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中国书法受禅宗思想的影响也是很深的，从历史上看，不仅，不少着名书家是佛禅高僧，而且不少士大夫书家，或与禅僧有广泛的交往、深厚的友谊，或于禅学有精深的研究，或接受了禅学的熏陶。颜真卿喜与僧人交，与怀素专门研讨草书，还成为历史的佳话。苏轼虽自称“道人”,同时也号“居士”,自谓“吴越多名僧，与吾善者常十九”。黄庭坚笃信禅宗，其论书语，常如禅家句，和用禅家臂喻，还说自己“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”。《论书》说：“书中有笔，如禅家句中有眼",论诗文，指出苏轼诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；明代董其昌也是着名的禅宗居士，名其斋馆为“画禅室",也常以禅理论书画；明末清初，禅宗更成为文人书画家逃避现实、保持气节的净土。
论书
只不过时代不同，佛禅作为历史的文化现象，在不同的时期有不同表现，其对各时期的文学艺术的影响也有所不同。在杨隋以前，佛教仍讲求强制的修炼和对佛法的渐悟。智果、怀仁等大都把书法当作修炼自身的工夫来做。相传智永三十年不下楼，书《千字文》八百本文赠各寺院；怀仁用二十年工夫，集王字成《千字文》，都是一种具有修炼意义的行为。到唐初，虞世南撰《笔髓论》，其中《契妙》一章，讲书之“机巧必须心悟，不可以目取”,强调“必在澄心运思至微妙之间，神应思彻”,讲的也是从苦练中渐悟书理，“悟于至道，则书契于无为”。然而事实上，世上并无抽象的纯形式存在。
千字文
在造字、书契中，人自觉不自觉地从宇宙万殊的形质积淀形质意识、生命形象意识，因而，将书法当作一个个有生命的形象来创造。智永、怀素等是以印度佛禅式的苦行、戒律禁欲禅定的过程排除七情六欲，在刻苦的书法实践中，来求挥写与自然规律契合的渐悟，它直接影响了学书的人们从现实、从书法实践中领悟客观规律。直到如今，“师夏云”,从“飞鸟出林、惊蛇入草”、“坼壁之路”悟“一自然”之理，求“如屋漏痕"的书写线条，仍是学书者必须领悟之理，必须继承的财富，这不能不说是佛禅精神在书法上的具体表现。南宗禅出现后来它影响越来越大，成为南北统一的禅宗一反原先“戒一定一 慧" 式的苦修，认为只要直指本心，获得顿悟，就可以立地成佛。这是佛门事，书事是否可以不经苦练就能深明书理，这是尽人皆知的事。但这不要紧，重要的是：受禅宗思想影响的书家，确实没有因经世致用而恪守千禄书势，而是各本所悟，从客观自然获取对书理的认识。
怀素
振聋发聩，掷地有声！这才真是直指本心，有以自悟者。自有书史以来，还不曾有过一位书家、书法理论家这么深刻地看到这一点，这么直截了当地从书法发展规律上指出这一点，而“一死生，解外胶”的禅僧却一下悟到了，说破了。仅仅就这一点，就可以说，禅宗对书法发展的规律的认识有多么深刻！唐人对于法度的过分讲求，使书法创作受到“法”的束缚，一般人写字，几乎成为纯理性的技法操作，艺术失去了韵味，苏、黄等人借禅宗的诗文创作方法的启发，在书画上有了写意性的发展，在禅宗“梵我一体”的静思默想中，无所谓时空界限，也打破了视听、味、触各种感觉的界限，只有本心以心观物，物无古今、远近、大小，八荒都在本心中，都可以化为笔下的挥运。
唐人书画上的书法创意
东坡居士谓“诗画本一律，天工与清新”,“我虽不善书，晓书莫如我(因为他悟禅了),苟能通其意，常谓不学(前人的定法)可”。黄庭坚也以充满禅意的语言，表达自己对书事的看法：“老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”超脱于时议，超脱于好丑的计较，但求一抒所悟，“譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢则又萧然矣。”国不仅宋代不少书画中渗透了禅宗思想，宋以后许多重要书法美学思想也在禅宗影响下形成。禅宗讲求超脱于万物，全心观照人的本性，抛却一切世俗功利，让心灵进人幽深、清、远淡泊、宁静的境界，以此心态治书，从而使书法也有了幽深清远、淡泊、宁静、无烟。气等的追求，后人称宋人“书尚意”,尚什么意？说到底是尚禅意，即借书法表达他们对世间万缘如蚊蚋聚散之理。至于世事功利性的冷暖炎凉，他们是力求置之度外的。
东坡居士
明亡后，佛禅更成为前朝士大夫寄托郁闷、保守气节的净土。他们或隐居山林，或遁人空门，借书画平衡内心的空寂。在他们笔下，不仅有了荒寒、空寂、冷漠的禅境的画，而且有了冷漠于世，简疏于情的字，如石涛、“八大山人”,作书无心求媚去迎合时俗，恰给书法带来一股清苦却也清新的禅意，成为冲破帖学风范的朵朵新葩。这种书法，不为当时所重，不在世宦家广为流传，是当然的事。而在今人看来，仍不乏清旷幽远之气，成为无拘于法帖书风之外的又一流派。到了民国初年，禅宗书法，不仅后继者在其艺术境界的启发下创造了若不食人间烟火的艺术，连自命清高的文人墨客，也在汲取营养，为自己的艺术寻求不腻不黏的境界。事实上，就真正的禅家书法说，它们有法不拘于法，有工夫不示人以工夫，自然流露出一种轻衫薄袖虚净自足之境。这不仅是他们心理现实的真实表现，对于为尘俗纠扰有心寻求心理上的解脱的众生说，也是一种清新的调节，因此分明只求超脱凡俗的书法，却以其特有的境界，影响了世俗的书风，甚至在新时代，也不乏羡慕这种清疏简净之书的人，而且还希望从中找到反映新的心律的启发。
石涛作品
“不立文字”,终究还是立下许多文字。不过，对已立的文字，禅宗有一个重要补充，不要“死解”,要“活参”,就是说靠灵性从精神上去领悟。这一思想观点，作为一种认识论，用来认识现实，也许近乎荒唐，但是用于认识书法艺术，特别是书法某些原理，却有非思辨的灵妙，能作模糊性的准确把握。尽管这充满道家哲学气息的话，也未必出自王羲之，但是它可能引发禅宗式的顿悟。虞世南《笔髓论》称书法“禀阴阳而动静，体万物以成形”,称书法的“机巧必须心悟，不可以目取也",更近乎释家的“心悟”。
只要我们注意一下，还发现一个事实，所有一切以具体的形象比喻书法的，没有一个会是准确的。且不要说南北朝时期出现的那一些关于字势的着名论着中对字形字貌所作的形容，无法按字面去理解，即使常被书家使用的“如屋漏痕”、“折钗股”、“坼壁路”、“锥画沙"、“印印泥”等等，也无法认为这些表述是确切的。直到今天，书家们对这些术语理解上还存在着分歧，就说明这一点，但奇怪的是，人们不仅承认了历史上已出现的那许多表述，而且现在仍然沿用着这种表述，似乎这种语汇的内涵在不明不白中都已约定俗成了。原因在于对于这抽象的形象，人们的具体感受，只能看作似具体实是抽象的表述，接受者也不是从所提供的具象上比照着检验它的美，也仍然是从具体比喻上领略可抽象把握的东西。
参考资料《中国书法》
