写这篇文章有两个缘由，一是不断有人问：老师，那些名家印到底好在哪？我怎么看不出来！二是有朋友在后台提问说：老师，找一些失败的作品说说吧，你总写名家，列印谱，谁都夸，难道就没有失败的作品？
我不是老师，我是一个篆刻爱好者，而不断有人向我提问的原因是因为我热心传播篆刻方面的知识，针对这些朋友提出的问题，觉得有必要专开一个系列，介绍名家的印作，说说它们为什么好，一篇只介绍一方，系列取个名字就叫《布丁读印》，因为篆刻审美是多元的，文内谈及内容，当然不是标准答案，也不可避免限于学识，出现谬戾之处，果如此，敬俟贤达君子教正。
今天是第一篇，因为昨天才写完陈豫锺的《印人传》，索性就拿他的作品开始，就是这一方：“钱塘胡氏珍藏”。
（陈豫锺刻：钱塘胡氏珍藏）
陈豫锺的作品好处在于没有使用蛮力的地方，不像何震，亦或齐白石那样的纵横奔驰，每一方印都大大方方，安安稳稳，不急不躁，淡然挥洒，典雅工致。这一方印刻印的原因应当是简简单单的应酬作品，因为边款里也没有详细的态度，只说：“秋堂作于求是斋”，求是斋是陈豫锺的斋号，因此，这一方印在陈豫锺眼里，是一方再平常不过的作品。
但其实，它不平常，有太多的地方是有名家巧思在内的。
1、关于边框。这是一方六字白文印，印式基本是汉白文印的印式，但又额外加了边框，白文印加边框多是战国玺或秦印样式，目的在于框正不规则的文字（战国玺文字不规整，秦摹印篆也多有下垂长笔或字形大小差别较大），但这方印里并没有特别“跳”的字，何以作者加了边框呢？仔细观察，这六个字并没有完全占相同的印面面积，“珍”、“氏”两字其实占地略小，而“藏”、“胡”两字略大（“钱”、“塘”二字基本平均分配了六分之一的印面），这使本来匀整的印面变得不匀整了，如果不补以边框，“珍”字会显得弱小，加粗的“氏”字更会跳出来显得张狂，陈豫锺是主张安静典雅印风的人，他决不愿看到这样的结果，于是，他加了边框。
（战国玺与秦印里的白文边框）
在上图中，战国玺“子栗子信玺”与秦印“左礜桃支”（《说文》云：礜，毒石也，出汉中）均安排了边框，后者还有界格，原因都来自于当时文字的不规整，需要边框与界格去界分与团聚印面。
但边框固然可以消解文字的不规整，但同时也带来印面的呆板滞塞，一向以工致为审美标准的陈豫锺给印边做了残破，这个残破，一则增加苍古趣味，一则打破完整边框带来的沉闷，这样的印边，既框住了文字，增强了印章属性，又不致于匠气十足，细想，如果不加残破，这方印得多板滞啊。
2、关于正斜与品字交错章法。一方印里六个字，陈豫锺大致安排了三个带有明显斜笔的字，分别是钱、氏、珍，这三个字是明显有斜笔的（塘字也有斜笔，但他基本上“取巧写过”，给人的感觉是“短横”），这三个字又是倒品字分布，其它三字基本是横平竖直的“正”字正笔，堂堂正正的按正“品”字形分布，三个正字给这方印带来了稳定感，三个斜字给这方印带来了活泼感。这让人想到汉印里的六字印：
（汉印里的品字型章法）
“黄室私官右丞”与“汉氏成圆丞印”两方汉印都采用了这种“倒品”与“正品”互相交错咬合的章法，深入研究过汉印的陈豫锺当然是有意安排的。当然，这种安排方法，后世的篆刻家们也都在用，方法各异罢了，或者是陈豫锺这样的斜正交错呼应，或者是赵之谦、黄牧甫式的疏密交错呼应，但达到的效果都是品字形斜角交错咬合的章法，既稳定，又紧密。
因为这样符合人的一般视觉审美，所以名家们不约而同的使用这种章法形式：
（名家印里的品字型章法）
赵之谦的“元祐党人之后”与黄牧甫的“光绪二十一年进士”虽然字法篆法取法不同，但章法上，用的都是这种倒品、正品咬合式的错落式章法。
陈豫锺的这方印里更具巧思的是，钱字的斜线与珍字的斜线正好是相反的方向，这使两边的斜笔更增加了呼应之势，名家印的这种细节是决字名家印与一般印人作品的分水岭，名家印更耐看，耐琢摩，包含的艺术元素更多。
3、关于疏密。这方印让人搭眼一看就觉醒目大方的原因还在于它有明确的疏密安排，疏密的重要性这一点我们已经强调了无数遍了，没有疏密对比的印面通常都不出彩，而出彩的印面大多有疏密安排。因为有了疏密，才会产生对比，才会形成视觉冲突，印面才有了重点（这个重点可以是最密处，也可以是最疏处），就像一幅西画素描作品，通常有“高光点”一样，一方印有了疏密形成的视觉中心，这方印才有可能出彩。今天这方印的大疏密安排体现在“氏”字上。
这个“氏”字的大疏留大红，位置正在印面中下的位置，这使得这方印大方稳重，印坛有一句俗话说叫一方印必有“印眼”，其实就是说的视觉重点，而这方印的“印眼”就在“氏”字，有了这个印眼，整方印显得空灵透气了，视觉重点有了。至于胡字古旁的安排，藏字独特的篆法安排，增加排叠形成节奏，人为“造密”，更是必然要采取的动作，就不再多说了。
（【布丁读印】之1）
细朱文是篆刻的大类，包括古玺印里的细朱文，汉朱文印的细朱文，元朱文的细朱文，因为字法篆法并不尽同，在实际的创作中，还是存在一些具体的问题的，到了清代，这个突出的问题主要体现在汉缪篆的与小篆的选篆处理上，汉朱文印与元朱文印用字选字并不相同，印人们既要遵循《说文解字》的标准，又惑于汉朱文印的缪篆的缪法的典型性，一时无所适从，就在这个时候，浙派开派宗师丁敬以其渊博的学识，过人的胆气提出“《说文》篆刻自分驰嵬琐纷纶炫所知，解得汉人成印处，当知吾语了非私。”他明确提出小篆与缪篆的区别，指出汉缪篆“方正平直”与“与隶相通”的体势特征，与小篆的“婉而通”的体势差异，在汉朱文与元朱文之间找到了独特的篆刻印式，也就有了今天要说的这一方“岭上白云”：
（丁敬刻岭上白云及其边款）
显然，汉朱文不会这样处理，元朱文也不会这样处理，这是一种介于传统正规印式之间的一种审美样式，偏偏它也很美，为什么呢？
汉朱文字形平正端方，元朱文全宗《说文》，这方印似乎用了小篆的字形，线条多圆转润泽，但却用了汉朱文的印式，四个字各不粘边，各有各的地盘。这实在是一方两边不靠的作品。
先额外说一点，其实是字法上的考究。“岭”字本来要用“嶺”这是《说文》中有的字，但丁敬大师为了章法审美，选择了“阜”（即左耳边）字边一个令的奇篆，这个字在《玉篇.阜部》收入，解说是“与“嶺’相同，见《古文奇字》”，显然，丁敬大师是文字学大师，他用这个字，是经过考究的，而且用得巧，如果用了“嶺”，右上角就太繁复了，印面的空灵感肯定消失。我们把这方印放大了看：
（岭上白云）
1、章法上的斜角呼应。这方印最突出的观感是斜角呼应，这种章法特征汉印里有大量的作品可供学习，就是右上角与左下角，右下角与左上角形成疏密差异（当然，前面文章讲过，还有字形、结构、纵横、方圆、攲正、轻重、排叠、留空、朱白、残损、边栏界格的差异），以形成视觉呼应关系。因为呼应，有了节奏感和韵律感，自然而然就觉得美，如汉印中的这些例子：
（汉印中斜角呼应的例子）
依次是冯未央印、赵太子丞、骑千人印、李木之印，呼应的元素类型虽然不一样，但显然它们的主体审美特征主要来源于斜角呼应。同理，名家印里的例子也很多，比如：
（名家印中的斜角呼应印例）
依次是邓石如的灵石山长、赵之谦的赵之谦印，黄牧甫的百折不回，赵之谦的赵之谦印。其实例子还有很多，因为斜角呼应而使印面增加了韵律和节奏感，消灭了板结与滞塞。
2、四个字的互相照顾。前面说了，这方印的印式似乎是汉朱文的印式，但用篆却基本上是小篆的字法，因此，印面显得极空灵、雅致，但也同时可能因为四个字之间缺少照顾而产生松散感。丁敬大师化解的方法很巧妙，“岭”字下垂的一线伸入“上”字的地盘，“上”字的头部曲线又伸入“岭”字的字缝一线，“云”字的上部横线托起了“白”字，化解了“白”字大圆球产生的重量，又避让了“岭”字的左耳旁不使冲突，“云”字的下面一横又略略伸入“上”字的空间，这些照顾与避让使印面四字产生了浑然一体的感觉，让印面空灵感十足之余又保证这方作品具有充足的印章属性，团聚感足够，如图：
(印面四字的关系)
3、线条的书写之美。书法属性也是细朱文印应当考虑的重要一面，这方印的线条中，岭部的左耳部，上字头部曲线与两横、白字的中横、云字的下横与雨部两弧与四点一横，都有极强烈的篆书之美，看似并不是极工艺的直或圆，但却体现了书写的节奏感。关于这一点已描述清楚，不再上图。
几点结合，这方印综合考虑了工艺属性（斜角呼应的设计感）、印章属性（四字互相避让照顾的方寸感）以及线条的书法属性，既不过分装饰而导致流俗，又不因为考虑书法美而导致印面一盘散沙，同时也因有充足的设计思维在里面，表现出印面的文雅之美。印章的边款里说：“吾友房仲为老夫作龙泓洞图，其用墨精妙世莫能及，晴窗展玩，颇惬老怀，即鼓兴刻此以赠，亦印林佳话也。”可见这是一方即兴之作，一方即兴之作有如此之高的水准，实在让人叹为观止，丁敬真不愧为一代宗师。
（【布丁读印】之2）
黄牧甫刻印像贾岛作诗，是典型的苦吟派。他在北京国子监学习时为同学国钧刻印，同学看后惊叹不已，恳请他将自己观看刻印的记录刻入边款，就是下面这方印及边款：
（黄牧甫像及他的国钧长寿和边款）
这个边款我在以前的文章（《老李刻堂》168期）里详细说过，这里再补过来内容：
“篆刻之难，向特谓用刀之难难于用笔，而岂知不然。牧父工篆善刻，余尝见其篆矣，伸纸濡豪，腋下风生，信不难也。刻则末一亲寓目焉。窃意用刀必难于用笔，以石之受刀，与纸之受笔，致不同也。今秋同客京师，凡有所刻，余皆乐凭案观之，大抵聚精会神，惬心贵当，惟篆之功最难，刻则迎刃而解，起讫划然，举不难肖乎笔妙。即为余作此印，篆凡易数十纸，而奏刀乃立就，余乃悟向所谓难者不难，而不难者难，即此可见天下事之难不难，诚不关乎众者之功效，而在乎独运之神明，彼局外之私心揣度者，无当也。质之牧父，牧父笑应曰："唯’。因并乞为刻于石，亦以志悟道之难云。乙酉秋，西园志。”
引这么长的边款文字，重点在说两点，1、篆刻重在篆稿，其次才是奏刀，因为“篆凡易数十纸，而奏刀乃立就”，当然，并不是说刀功不重要，只是相比之下，篆更重要些。2、黄牧甫是真正认真的篆刻大师，随手能刻出好印，能写出好字的大师不能说没有，但我们应当学习名家的认真劲。
黄牧甫刻印，印中文字必有出处，如果不合常规的用字，他也必然会在边款里认真写出这个字的出处、用法。这是大师的认真态度，也是他成功的基石。今天要介绍的这方印，印文说的就是黄牧甫大师的这种治学精神，就是这方印：
（黄牧甫像和必遵修旧文而不穿凿一印）
这方印的印面文字是“必遵修旧文而不穿凿”原话出自《说文解字序》，如图：
（印面文字的出处）
“必遵修旧文而不穿凿”，这是许慎的治学态度，意思是说他在解说文字的过程中，必须遵守古代的记载，不应穿凿附会。其实这也是名家们的治学态度，黄牧甫在篆刻创作中同样坚持这样的态度，最后终成一代大家。把印面放大一下看：
（必遵修舊文而不穿鑿）
1、章法上的“正品”与“倒品”咬合的布局。多字印不好刻的难点正在于所有文字之间的照顾，这方印的文字中，9字印按三行排列，“必、文、而、不”四字笔画稀疏，成”倒品“字分布，”遵、修、旧、穿、凿“五字繁密，按”正品“字形分布。这种章法格局在汉印中也有同样的例子，如图：
（漢印：漢氏成園丞印）
当然，黄牧甫一向服膺的赵之谦也有这样的作品，如
（趙之謙：元祐黨人之後）
黄牧牧也不是仅仅有这一方印用这种交错的品字形章法，例如：
（黃牧甫：光緒二十一年進士）
以上几方印虽然疏密的位置不一样，但“品”字形的分布却是共同点，“品”字形分布的印面极具稳定感，同时又具备对称美的基础审美要求，这方印的“品”字形分布，不仅使疏密对比明显，具备视觉对比之美，而且印面章法平稳，且字与字之间咬合紧密，文字关系和谐团聚如一家。
2、疏密、粗细安排极具巧思。这方印不仅在大章法上疏密有致，而且在细微处也极具疏密之致，比如修字的左边单人旁，舊字上边的臼处，穿字两边与牙字之间的间距，文、而两字的四条垂笔等，都不是均匀地按等距离排列，而是突出了疏密对比，使密处有疏，疏处有密，使印面文字更有节奏感，密处不致滞塞，疏处不显松散，这是做到了极致的疏密安排，是印艺已臻化境的黄牧甫的苦心经营，印面看似平淡无奇，细微处，足见精妙。再比如线条的粗细，仔细看，这方印的线条粗细对比是很明显的，是典型的“密字线细，疏字线粗”的线条安排，源头也在汉印，比如：
（漢印：太醫丞印）
（漢印：夷道左尉）
“遵、旧、凿”三字的细是明显的，与上述两汉印中的医、道两字处理方法相仿；必、文、而、不四字的粗也是明显的，与上述两汉印中的太、丞、夷、左处理方法相仿。在白文印中，这种“知白守黑”的方法很重要，也是处理疏密差异大的文字常用的方法，是“大字结密，小字宽展”的重要法门。但在黄牧甫经营安排中，看上云并不经意，实则匠心独运。
3、斜笔的扰动。横平竖直的线条使印面稳定，但如果一方印里全部是横平竖直的平直线条，稳定感是充足了，但必然会导致因过分停滞而带来的呆板，要想有更充足的印面活力，就需要斜线的扰动。这方印中最显然的斜线是“必”字的斜线，但这个斜线并不孤立存在，而与“文”字的斜线（这个斜线本来可以处理成垂线的）、“穿”字牙部的斜线、“凿”字金部的斜线呼应存在的。
多字印极难安排，这是众多大师们公认的难题，黄大师的这方印看似举重若轻，实则苦心孤诣，精心安排，由此一方小印，精微绝妙之处太多，无法一一列举。本系列前面的文章被有的朋友认为过度解读，其实，大师的精妙细微安排，我们能读出来的是有限的。细心想想开头那段边款里的话吧：“篆凡易数十纸”，写一个印稿，要写几十张纸，在这几十张纸里，大师转过多少精彩的念头啊。
（【布丁读印】之4，部分图片来源于网络）
提起清末民初的篆刻艺术，有一个人是肯定绕不过去的，他就是吴昌硕。
吴昌硕1844年生于浙江孝丰县鄣吴村，1927年逝世于上海闸北，享年84岁，吴昌硕气质雅贵淳朴（很矛盾），我们知道他是个矮个子，早年梳个道士髻，身材无论如何也不能算伟岸，他的长相也不俊朗，我们可以看一下早年上海画家任伯年给他画的《酸寒尉》像中的吴昌硕，如图：
（《酸寒尉》像中的吴昌硕）
显然，吴昌硕甚至算是长得丑的，但艺术家大多胜在气质，文人雅集之时，一个艺术家的人品、学识、才情、修养似乎都凝含在不显眼的相貌之下，如果我们放一张大艺术家们的合影，人群中的吴昌硕或者不那么显眼，但谁又能忽略他独特的身影呢？
（吴昌硕与西泠印社社员在小龙泓洞前的合影）
吴昌硕的的诗、书、画、印一经与其人生体验（具体可见以前文章对他的生平的介绍）、才艺结合和灵性感悟，全部生发为杰出的艺术作品，他的作品真气弥满，苍古奇肆，雄健厚朴，独具“气鼓神通，佛在其中”的自在气象。他在他所处的年代，领导艺坛，名震南北，成为近代书画篆刻艺术的开派大宗师，吴昌硕的篆刻，更是他所有艺术作品中最擅长者，长期风靡海内外，后世以之为师者甚众，今天我们就来看吴昌硕大师的一方朱文印“竹趣园丁”，具体如图：
（吴昌硕和他的竹趣园丁）
1、疏密有致、呼应有序，团结活泼的章法。这方印显然采用的是斜角呼应的大章法，这取决于四字天然的疏密关系，竹与丁天然字形疏散，圆与趣天然字形繁密，四字被安排成了对角呼应章法，如图：
（四个字的对角呼应）
在斜角呼应的大章法之下，又伴随有疏密对比，甚至“圆”字的中部口处的留白，也在“趣”字的右下进行了留白呼应。
另外，全印中的四个字是互相照应的，“竹”字左边与“圆”字相依靠，下部又伸入“趣”字地盘，“丁”字或显孤单，但顶部与圆字相接，找到依托，右部又以“趣”字“走”部的一处残缺给丁字让出了余势走位。四字无一字无照应，无一字显孤单（思考一下：如果是白文印，丁字是不是可以与园字脱离联系，为什么？），吴昌硕曾经给他的弟子诸乐三说章法的奥秘：“全印不管一字或数字，均应使之团结一气，如同一家人则可。”我们再看一下这方印的放大图：
（竹趣园丁）
吴东迈在《吴昌硕》一书中也提到过吴昌硕对章法的见解，基本是上一句话的注解：“刻印犹如造屋，在奏也之前，必须做到全屋在胸，预先打好完整的图样，何处为厅堂，何处为侧屋，何处开门，何处启窗，应当一一作恰当的部署，达到无可移易的境地，才可以动手建造，否则倾欹草率，顾此失彼，就难以结构成完美的房屋。”这一方印，显然是团结一气如同一家人的典范。印的任何一处，都是大师苦心经营的结果。
2、方圆兼济，审美协调。吴昌硕曾经说过：“夫刻印本不难。而难于字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异”（《耦花庵印谱》序言）。显然，在吴昌硕眼里，注意方圆互异是极重要的，吴昌硕自己的作品中，方圆互异一定是其调动审美的主要手段，在这一方印里，“园”字上方下圆，“趣”字方圆并用，“竹”与“丁”方意用笔，圆意作形，四字几乎无一字不方圆兼济，在方与圆的对比中产生多组审美组合，大大丰富了这方印的欣赏内涵。
（吴昌硕的印石）
3、借边与黏边。这一点是吴昌硕最大的印学贡献，尽管早期的元朱文印里也有借边黏边的创作方法，但如吴昌硕一样把借边黏边用到这种极致的艺术效果的，吴昌硕当属第一人。在这一方印里，“竹”字三处黏边，“趣”字“又”部直接借边，“园”字上部借边，左部黏边，“丁”字无所黏无所借时，以粗线条浓重的两笔书写构成边框，这浓重边框的两笔构成了左下角印面与其他三个印角的平衡，保证了这方印的印章属性。如图：
（借边与黏边）
细微之处的巧妙还有如黑箭头所指处“园”字黏边处，为了保证笔画效果，吴大师把边处理掉了一点，给文字“园”左边留出一丝空地，使之不感憋闷。而印的底边，吴大师在中锋纯正的一笔底边上轻敲了两处，形成了毛笔书写在宣纸上的效果一样的笔画，笔意浓重。
（吴昌硕的画）
4、当然还有制印如画。吴昌硕是位大画家，虽然学画晚，但却是名副其实的海派画家领袖。因此，他的印章必然有受到绘画的影响，除了章法的疏密之外，这方印也还有意象之美，比如“竹”字，吴大师处理成了像是两个人手拉手的样子，而“丁”字的圆形处理，又似远处不大不小的圆形拱门，而“园”与“趣”处的密集笔画像是凤尾森森的竹林和园林围墙，两个手拉手的人要穿过竹林才能走到拱门处，而竹林与围墙并不全部堵塞，在“园”字处，吴大师开了窗，又如同围墙上开的风景窗。让人能看到远方的门。一方印如一幅画，越看越有意思，真真有“趣”。
（【布丁读印】之19，部分图片源自网络）
从年纪上来说，胡震比钱松还要大一岁，他出生在18，钱松出生于18，胡震是浙江富阳人，年轻时在书法篆刻上下过苦功，心气非常高，但是到二十八、九岁时，见到钱松的印，非常叹服，于是拜钱松为师，钱松对他亦师亦友，每逢胡震游历出行与归来，或者胡震有重要日子到来，钱松往往为胡震刻印纪念，久之，钱松为胡震刻印近百方，一方面钱松本是大家，制印本就精心，另一方面，胡震亦是高手，钱松为他刻印更加认真，因此，这些印大多是精品，胡震收到后，又加潜心研究，由此深受启发，认为钱松治印“用腕之雄，运气之浑，直造汉人”，这当然是诚心的认可与崇拜，实质上，钱松印风正是发源于汉印（潜心临摹汉印2000方，他曾将自己所得的《汉铜印从》临摹了几个来回，具体见《印人传》系列），学习和研究钱松的印，从他给胡震的作品入手，是准确的入手点，今天我们就来看看他给胡震刻的“富春胡震伯恐甫印信”一印，如图：
（富春胡震伯恐甫印信）
咸丰七年（1857）正月，胡震四十岁寿诞，钱松为了表示庆祝，刻了一方两面印，以申“苍篆长年石交永久之义”（见下图边款）。一面刻的就是上面这方白文印，另一面刻的是朱文印“胡鼻山人宋绍圣后十二丁丑生”，白文印以圆笔为之，皖派风格明显，朱文印以方笔为之，浙派风格浓重。这方印两印均为纵44毫米,横41毫米, 现藏于上海博物馆。放印蜕图略有放大，如图：
（两面印的内容及钱松画像）
朱文印我们先放下，待日后再集中汇集浙派印时再说，先说这方白文印。在一方印的两面印里，一面选择了皖派风格，一方选择了浙派风格，钱松显然是一位“皖浙横站”的艺术家，被完全归入浙派原因很明显，一是他出生于杭州，二是他最初选择了浙派作为入门处，但真正学习篆刻，不能把他单一地归到“西泠八家”的浙派范畴里去理解，这会限制我们的思路。接着读这方印：
（这方印的长边款及钱松像）
1、疏密安排精当。这方印的疏密关系，在于中心部的“伯”字的疏与四周各字的密互相对比。前面讨论名人印章，有朋友说这种疏密是正好印文有疏密对比，是天然造就的，并不是印人格外安排出来的，这种说法不一定正确，因为在我们见到的很多名家印中当需要营造疏密关系时，有两种方案：
（1）会选择同一个字的不同篆法来营造疏密，比如赵之谦的“赵之谦”，“之”部的留红是改变了篆法之后生生造出来的，目的是为了造成视觉对比，如图；
（赵之谦：赵之谦印）
（2）会选择一个字的不同字法来营造疏密，比如邓石如的“觉非盦主”，其中的“主”字，则选了金文的字法，生生营造出了留红而形成疏密关系，以造成视觉冲突，形成视觉美感。
（邓石如：觉非盦主）
总之，要达到疏密对比，这些名家是有想法的，并不是一旦印文确之后，天然的疏密就完全固定了，其中的苦心经营是存在的（当然，这个苦心经营需要学识和审美做基础），并非天然形成。
钱松这方印中的疏密关系由“伯”字来营造，如果采用通常的字法，左右结构的“伯”字显然不能满足要求，而甲骨文和金文里，“伯”字的写法都是“白”，这个“白”字在这里既满足了笔画的简省，又满足了“白”字居中所需要的对称感。于是，钱松选择了“白”字的写法，把“伯”写成“白”，汉印里也有，是印人以章法的原因做出的选择。
2、统一与呼应。这方印里，钱松以圆取势，所有的字几乎都取圆势，比如“富、春、震、伯、恐、甫、印”几乎均用圆势，由此形成了圆浑饱满的气势，浑朴大气。右下角的“胡”与左下角的“信”，以“古”部的口与“言”部的口互相以方势呼应，信字的“人”部和胡字的“月”部以及“古”字的上部又处理成圆势，一方印内，方圆兼具，方中有圆，圆中寓方，却又以浑圆为主要审美方向（吴昌硕后来说的：“夫刻印本不难，而难于字体这纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异”在这一方印里体现的最为全面）。处处皆是经营，看上去却又浑然不经意，这才是大师级的作品。
（赵之谦：钜鹿魏氏）
3、界格。钱松名归“西泠八家”，但很多印家并不认可，原因即在于他完全突破了浙派的藩篱，这方印以皖派作法入印，印文以篆书入印，这显然是邓石如的“以书入印”、“印从书出”，但以这种方法作白文印，有个极不易克服的困难，即手写的篆书字体与汉缪篆及秦摹印篆的方正不同，它必然会有大量的圆转笔画出现，由此造成大量的不规整的三角或弧形留红，钱松的做法是，直接用了界格，界格的使用，给每个字都规定了方方正正的界限，印面由此一下子变得规整了，所有不规则的留红由于界格的存在变得妥帖、安稳。界格的使用是消解“以书入印”的手写体入印可能造成的不规整的重要方法，这种方法并不拘于白文印，很多印人都在使用，比如赵之谦的“钜鹿魏氏”，比如吴昌硕的“明月前身”，因为有了界格，印章的印章属性得以强化，避免了手写体带来的萧疏和散漫感，印面得以规整、团聚。
（吴昌硕：明月前身）
当然，因为赵之谦与钱松交好，而吴昌硕又极认可钱松的艺术主张与审美取向，所以他们的作品审美取向一致是正常的，或者有选择其他印风的印家认为他们的作品并不完美，这也无可厚非，艺术本来就无关对错，只有喜欢和不喜欢。
（【布丁读印】之5，部分图片源于网络）
配合印人传系列，我们今天来读一方徐三庚的印，就是徐三庚的一方自用印“徐三庚印”，如图：
（徐三庚和他的“徐三庚印”）
我们已经知道，他是争议最大的晚清印人，他在篆刻早期宗法丁敬、黄易、陈鸿寿和赵之琛等西泠印人，用功甚勤，待他通过学习西泠诸家解决了刀法问题之后，又移师邓石如、吴让之学习皖派风格，学习皖派风格过程中，他全盘接受了皖派的章法理论，由此解决了篆刻章法问题，再到生涯晚期又参照《天发神谶碑》自创新体，形成自家风格，从而确立了他在晚清印坛的地位。但是也正因为他有自己的风格，所以也带有强烈的艺术个性，喜欢他印风的人，认为他“吴带当风”，印风潇洒；不喜欢他印风的人，认为他“让头舒足”，印风纤媚（连所谓的“晚清四大家”都没排进去）。两种观点的人各有各的观点，这是审美的差异，当然谁也说服不了谁，由此争论更厉害更持久。
中年以后的徐三庚长期在上海鬻印为生，他是正经的以刻印为生职业印人，也正是因为这个原因，到了职业生涯晚期，为了谋生，他不得不考虑篆刻作品商品化，迎合新兴市民阶层的欣赏口味，由此，大众市井化的审美取向必然影响他的艺术创作风格，也正是这个原因，他的篆刻走向了雅俗共赏的路线，因此，他的作品线条弯曲过度，产生习气，这也是他印风饱受争议的起源。
但好在一点，他还有自用印，印家的自用印，不用受商业约束，完全自主发挥，往往出精品，今天说的这一方就是他的自用印，这方印印面达到了8.5厘米之巨，气息雄健，意气纵横，一眼望去，豪迈之气扑面而来。来楚生说：“大印尚气魄，小印尚精巧”，这正是一方气魄雄强作品，再看一下清晰版的：
（徐三庚印）
1、疏密有致。这方印是典型的四字白文名章，四字做回文分布，整体上三密一疏，“徐、庚、印”三字皆繁密，“三”字稀疏，这是四字的天然疏密，而徐三庚这方印中，徐、庚篆隶相参，尽可能的向满白方向努力，印字上下两部分揖让、迎合，也尽可能的占满地位，而三字上面二横尽可能地靠近，与第三横尽可能拉开距离，由此造成了“三”字处的大面积留红，这正是邓石如“疏处可以走马，密外不使透风”疏密理论的实践。由于这种安排，印面虚实对比强烈，视觉冲突明显，给人的视觉冲击力强劲，这也是我们看到这一方印第一眼就感觉到他强烈的个性风格，也正是疏密安排带来的视觉影响力。
（疏密视觉效果）
2、呼应有致。一方印里，如果没有呼应关系，这方印就缺少层次感，缺少印文之间的联络，当然，通常也就失败了，徐三庚的这方印除了挥洒自如的刀法之外，章法上除了疏密呼应之外仍有可观之处，比如巧妙的线条呼应。呼应关系的存在，使印面的审美元素趋向丰富。这方印仅线条即存在两种呼应：（1）疏密呼应：三字处的大红地与印字处与庚字处的留红呼应，大疏密内格局内的细节呼应；（2）线条呼应：三字处的平直线条，印字处的平直线条，庚字处的平直线条，徐字处的平直线条是一组；徐字双人旁下边的弧笔，与庚字、印字处的弧笔呼应又是一组。如图：
（呼应关系）
此外这方印四字并非均分印面，还有占地大小的斜角呼应，徐与庚占地增大，印与三占地缩小，构成占地上的斜角呼应。如图：
（占地空间上的斜角呼应）
3、残破有理。关于残破，明代徐上达在《印法参同》里《润色》一章里说道：“至于经土烂铜，须得朽坏之理，朱文烂画，白文烂地，要审何处易烂则烂之，笔画相聚处，物理易相侵损处，乃然。”徐三庚这方印的残破可观处甚多，比如徐字右边与边框平行的残破，比如上面所说的“烂铜“式残破原理，通过残破，印面不再憋闷，透气，舒展，与用刀与线条气息浑然一气。另外，如果不是字与字之间的细微残破处理，字与字之间的联络就会失去，全印的统一性就会丧失。残破也不是随意残，也大多是经过认真安排的，初学者一定要认真理解残破的原理。
（精心的残破）
学浙派“有个性的汉印”既锤炼出纯熟的刀法，也让徐三庚对汉印规矩有深度的理解，再加上在岑镕处对集古印谱的长时间学习，徐三庚的白文印，沙孟海在《印学史》中所说的不如朱文印，但仍然有精品存在，这方名章就是精品中的优秀者。
（【布丁读印】之17）
今天说说赵之谦的“何传洙印”，这方印很有名，算是赵之谦的代表作。
先说说赵之谦。在晚清的艺术史上，赵之谦无疑是最为重要的艺术家之一。绘画上，他是“海上画派”的先驱，他以书、印入画所开创的“金石画风”，对近代写意画的发展产生了巨大的影响；书法上，他是清代碑学理论的重要实践者，是有清一代第一位在正、行、篆、隶各书体全面学碑的典范；在篆刻上，他以“印外求印”的手段创造性的继承了邓石如以来“印从书出”的创作模式，开辟了前所未有的新境。他诗文好，著述丰，学术上颇有建树，与其他清代艺术家相比，他全面能力非常突出，他诗、书、画、印“四绝”在各个艺术领域都取得了卓越的成就。他是少有的艺术天才，只可惜他中年之后究心仕途，且英年早逝，他留下的篆刻作品并不多，在他不到400方的篆刻作品里，还有97方是他的自用印，因此，他的每一方印都弥足珍贵，今天我们读的这方印更是他的经典名作。
（赵之谦和他的“何传洙印”）
赵之谦学印，从浙派入手，他自己说“余少学曼生，久而知其非也，则尽弃之。”胡澍在赵之谦的印谱《二金蝶堂印存》的序言里这样总结赵的学印经历：“初遵龙泓，既学完白，后乃合徽、浙两派，力追秦汉……”今天介绍的这方“何传洙印”是在他接受邓石如印学思想之后又开始取法秦汉时期的代表作品。放大了看一下：
（何传洙印）
还有边款，因为这一方印的边款很重要，所以也要熟悉：
（何传洙印的边款之一）
（何传洙印的边款之二）
把边款的释文放上，也是重点：
汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。学浑厚，则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古。看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入，法又微不同，其成则一也。然由是益不敢为人刻印，以少有合故。
1、刀法上的光洁特征思想。我们可以看到，这方印里，赵之谦已经完全没有浙派切刀的生涩的效果，由于用了冲刀深刻（这是赵之谦重要的刀法特征），印面线质显得顺畅而稳健，笔画轮廓显得光洁平滑，这是他边款中“不在斑驳”的重要汉印观的重要体现，这一点，为后来的黄牧甫极力崇尚，成为黄牧甫的重要印风特点，赵之谦的最大特点是包容性强，他虽然在创作中不主张人为的“斑驳”，故意的残破，但对于自然的石碎效果也不排斥，比如他在“臣赵之谦”的白文印款中说：“因碎而碎，甚有致。悲庵志。”只要是对印面效果有帮助的刀法，赵之谦都是认可的。关于“刻刀入石深，表达线条肯定”这一点，其实是赵之谦审美思想的体现。
2、字法篆法上的精彩。这方印是典型的汉白文印印式，但是用字却并不是用的汉印的横平竖直的缪篆（汉印中出现斜笔也是“取巧写过”的。）如果单看“何、传、印”三字，还基本是汉印风格的用字（严格意义上，印字的头部也非汉印特征的，而是有着强烈的书写感，认真看上去，一笔一画交待得十分清楚），但是洙字的右部的写法，则完全用了斜笔的弧线，这显然是邓石如篆书书法的特征，当然也是赵之谦篆书的书法特征，我们知道，在邓石如手里，白文印的“以书入印”并没有完全解决好，到了吴让之才算基本解决，我们看赵之谦这一方印，两个弧线形成的不规则三角留红，被满白布局和粗壮的线条完全抵消，“洙”字右部“朱”字右下部的留红又与“印”字三角留红配合构成大面积留红给章法带来积极影响。两个斜三解留红可能造成的混乱不稳定因素，被整齐的线条规整堆叠以及篆法上形成的方正感（每一个字的外形轮廓是明显的方形）抵消，足见赵之谦已完全找到了以书法入白文印的方法。甚至在刀法，篆法处理上，邓石如、吴让之均有不及处，相对来说，”邓的气魄大而病在俗，吴的工夫深而伤于熟“（张小庄《赵之谦研究》）赵之谦的优秀之处，就在于作品气息上的雅化。这种”雅化“基于赵之谦全面的艺术素养。再放个原拓的放大版：
（何传洙印）
3、章法上的疏密安排。赵之谦当然受了邓石如的影响，邓石如“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”（包世臣《艺舟双辑》）的思想当然深刻地影响了赵之谦，这同时也是赵之谦取法汉印的实践积累，他曾说：““余所得集古印谱，以《西亭印纂》为最精，又得童山人钰手拓北平朱氏所藏古印一帙，又得强恕堂鉴存古印，又郭止亭《汉铜印选》，合计阅古印不下三千，率大同小异，盖一聚一散，仍此数颗不坏之宝。万事类然，无足异也。”（《铜鼓书堂集古印谱记》）。我们来看这一方印，如果是汉印的平正处理方法，何字的口部一般的安排就是布满“可”字框处的空间，如果那样，口字会拉长，左右两竖会变长，口部会变成竖长型以求匀满，可是赵之谦偏偏不这样，他把口字写成扁平状，在何字右部留出大面积的留红，印字也是同样道理，这两个“留红”与其他的“满白”处形成强烈的疏密对比。因此增加了审美元素，使这方印更加耐看，耐读，并且醒目，有冲击力。重要的是：这些留红并不突兀，口字的右部与竖线搭接找到了依托，印字的爪部与下部也进行了搭接，并不因为留红而使文字部件出现不安定因素，这是学习赵之谦印风特别是疏密章法应当强调注意的。
（黄牧甫的季度长年及边款）
4、边款里的重要印学思想。这方印顶顶重要的还有边款里的理论。他认为，汉铜印的妙处并不在于因年代久远自然侵蚀而造成的“斑驳”效果，汉印在刚制作成时就很美。“斑驳”只是皮相，汉印最本质、更具艺术感染力的美来源于汉印原初所包含的“浑厚”上，这种“浑厚”须“全恃腕力”才能表现出来。需要注意的是这里的“腕力”并不完全是力量，而是“控制力”，所以他又解释他是用大力深刻来完成这种浑厚的，而钱松（“西泠八家”的最后一位）是以“轻行取势”来完成浑厚的，方法不一样，但追求浑厚气息的目的是一样的。当然，赵之谦当时“知音少，弦断有谁听”，浙派余风仍盛，所以，他“益不敢为人刻印”了（也可能是自谦，也可能是自傲），因为他这种思想是跟浙派的故意“斑驳”是有冲突的。这段边款是赵之谦典型的艺术主张，道出了汉印浑厚气息的重要性，同时提供了重刻与轻行两种达成方式，这为后世的学习者开创了道路。其后黄牧甫一力追求光洁印风，继承的正是赵之谦追求汉印本来面目的思想。吴昌硕虽然加入了打磨、敲击等“做印”手段，但他并没有失去汉印的“浑厚”气息，显然，对赵之谦也是继承的。赵之谦思想的重要性在于揭露汉印审美的实质，从某种程度上说，黄牧甫践行了赵之谦的印学思想（如他的季度长年），吴昌硕丰富和发展了赵之谦的印学思想（如他的葛昌楹印）。他们都是大师级的人物。
（吴昌硕葛昌楹印及边款）
赵之谦还是多面目的印学大师，如果仅仅看他的一方印是不够的，他的三百多方印，几乎每一方印都值得深挖细究，长年以来，对赵之谦有非议的印家极少，一则是因为作品少，一则则是因为他的艺术成就太过突出，并且达到了各门各派均认可的地步，这当然是天才才能达到的境界。只可惜，这位天才只活了50多岁，如果能活到齐白石一样的年纪，那该是中国篆刻多大的幸事啊！
（【布丁读印】之3）
