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我做学生的时候, 对正确发声的科学道理并不怎么理解。喜欢唱高音, 而唱低音费力, 声音偏尖、挤。有时演完戏嗓子累得说不出话来。老师听我吊嗓后, 指出过我的发声有问题。 实践告诉我, 优秀的声腔艺术, 必须用完美的嗓音才能体现出来。所以, 我决心请声乐老师象大夫一样医治我在发声上所存在的毛病。近几年, 在声乐老师何敏娟的帮助下, 我对自己在唱法上出现的问题有了初步的认识, 并采取了一系列办法进行了长期的训练。下面我谈谈自己的点滴体会一、京剧演唱艺术在吐字上, 讲究字头清晰有力, 并注意字腹的辙口和字尾的收声。以前, 总听老先生们讲“嘴皮子要有劲”, 唇、齿、牙、喉、舌各部分的着力点要准确。可是, 长期以来, 由于我不能正确理解老先生讲的要领, 而形成“ 嘴皮子” 倒是字字象崩豆一样有力了, 但相反把字咬的过紧、过死, 共鸣用不上, 造成声音又瘪、又挤、口腔肌肉僵化。根据这种情况, 声乐老师为我选了几首民歌作为开声练。训练时,让我打开口腔, 咽喉肌肉放松, 气息下沉。在唱字时, 要求我把上腭抬起, 并要有“吸气” 的感觉, 带着鼻腔共鸣来吐字、出声,随着沉气、送气, 在字腹部分形成圆润的声音, 并在鼻腔共鸣点上结束字尾的收声。这样就能达到三点成一线一头、腹、尾都统一在共鸣部位上, 在口腔、鼻腔、头腔、气息各部器官的密切配合下, 发出的声音既明亮又甜润。随着不断地练, 使我的音色也有了一定的变化, 那种又干、又挤、又瘪的声音少多了。在练的同时, 声乐老师又发现我的气息不稳, 有时气僵在上胸部, 使横隔膜不能很好地发挥作用。
另外,在唱中、低音时, 我上腭容易塌下,气息也随之懈怠, 加上喉咙紧张, 造成了长期以来胸腔共鸣用不上,低音没“心儿”,发“虚”。面对具体问题, 张君秋老师对我说“唱戏, 就是唱气。我每次吊完嗓子后, 就感到饥饿。这说明我的发声, 动力在两肋和丹田。你们在唱时, 不要用嗓子喊, 不要贪高调门, 要用气唱。”老师指出我的问题后, 声乐老师就在中、低音区里加强对我的嗓音训练。每次唱时, 要求我上腭抬起, 稳定, 不要乱挤乱动, 随着吐字和行腔, 二肋象弹簧一样拉开, 在保持气息下沉的前提下,要求“坐住气”唱, 并做到“气沉丹田”。这样循环反复, 用气就通畅了,唱的欲望也增强了。这时, 我对张君秋老师说的“唱戏, 就是唱气” 才有了更深刻的感受。当自己练了一个时期后, 明白了唱高音时要多用气, 各部发声器官指的是口腔内部、共鸣部位、两肋、丹田等等要高度积极, 声音才能打进头腔。而唱中、低音时, 要少用气, 但口腔、鼻腔、胸腔、两肋的功能要照常的发挥, 不能认为低音不费力, 就可以松劲了。这一阶段的练, 使我在嗓音改善方面迈出了第一步。二、当我在练歌曲方面有了一定的进展后, 马上结合京剧唱段来练。如《望江亭》的〔四平调〕、〔南梆子〕,《探母》的〔西皮慢板〕、〔散板〕、〔快板〕等等。当接触到京剧唱段时, 我时刻注意把前一段练歌曲时喉咙打开的方法,移用到京剧唱段里,并且注意不失去京剧的风格和特点, 由于京剧唱腔复杂多变。声乐老师要求我, 在唱字少腔多的长拖腔时, 唱腔的每一个“弯儿”都要做到有共鸣, 从吐字以至唱腔的符点、擞音、滑音、落音、强弱等等, 一切技巧的运用都要提高发音位置, 统一在共鸣部位上。在唱字多腔少的〔快板〕时, 则要求自己声音要适当地有些力度, 音量有所控制, 在均匀用气的同时唱字。由于〔快板〕节奏快, 唱的字又多, 所以要求“ 出字快, 收尾快” , 每个字的着力点一定要打在硬口盖上, 这样唱出的〔快板〕字头既清楚又有力, 声音既明亮又甜润, 气息也有弹性。通过这一阶段的练, 不仅音色有了改变, 下腭用力的毛病也有了明显的改进。三、近四年来, 在声乐老师的帮助下,是我在克服自己嗓音缺点上最下功夫的几年, 也是边学、边练、边教、边实践, 最有收获的几年。在《二进宫》、《玉堂春》、《四郎探母》、《望江亭》、《春秋配》等戏的教学中, 我不但教唱腔及表演, 而且还在训练女生嗓音方面, 做了一些大胆的尝试。目的是从我自己亲身走过来的道路中,总结出经验及教训, 告诫学生, 让他们少走弯路。在演出时, 希望他们能更好地塑造人物的音乐形象, 为了早日达到培养优秀唱功演员的目的, 我在教学中抓了五个具体问题1、从声、腔入手。我是唱青衣的,以教唱、念基本功为主,在教《玉堂春》、《望江亭》等戏时,我不但讲唱腔抑、扬、顿、挫的劲头,人物感情的变化, 更主要是把在声乐老师那里学到的许多发声道理及方法,揉进我的教学中。在吐字上,我给学生们讲如何“以字带声”每个字, 分头、腹、尾三部分,讲吐字的着力点在上腭硬口盖。同时讲, 共鸣震动的感觉是什么口腔打开、吸起的体会是什么等等。这样就使学生对正确的吐字、发声有了初步的认识和感觉。然后, 结合具体戏再去连贯的要求他们以字带声, 如《玉堂春》的〔散板〕“来至在都察院”这句, 一般学生不怕唱“来至在”三个字, 因是闭口音,好发声,出字后共鸣好掌握。但唱到“都察院”的“院”字时, 就普遍存在下腭用力, 上腭松懈, 鼻腔共鸣用不上, 口形过大的毛病, 使“院”字的归韵形成半“安”半“啊”。这样发出的声音既紧又挤, 字尾的收声就受到了影响。当我发现这种情况后, 我要求学生唱字之前气要主动, 字头要有弹性, 当送出字头后, 随之吸起上腭形成字腹, 在上腭抬起的同时, 两肋保持住, 不要懈。这样唱,不管唱腔拉得多长,“弯儿”拐得再多, 也不致使声音的位置掉下来。为了突出人物感情, 最后在唱“院”字的结尾处, 要有力的砸一下再收住。这种收法, 共鸣与横隔膜有力配合才能更好地体现出来。这种“砸”音, 在京剧唱腔中屡见不鲜。但学生在唱到“砸”音时, 往往用力过狠, 造成声音尖、挤、喉头压力过大。因此, 共鸣和力度的效果就差了。针对这个问题, 我让学生两手抚摸我两肋的感觉, 我边讲, 边示范。并要求学生在唱时, 力求自然, 循着行腔, 顺畅用力, 这样下砸的声音既有共鸣, 又显得刚劲。经过反复地要求和练后, 学生在唱“砸”音时, 有了很大进步。
3、唱和念的统一。我教学生念白时, 要求他们不要图高调门, 力求从感情出发, 用宽厚、圆滑的声音来念。以张君秋老师念白的音色及口齿功夫为准, 逐字逐句地讲解, 对照录音, 反复找差距。力争做到唱就是念,念就是唱, 不要重唱轻念。念白虽没有调门的直接限制, 没有胡琴的带动, 但更难。唱和念是统一的, 必须和唱腔的音高协调。虽没有音符、音阶, 但要念出音调和感情来是不容易的。老先生们说“千斤话白四两唱”就是这个道理。通过训练, 学生们认识到念白的重要性。4、互相合作, 取长补短。在教学时间较宽裕的情况下, 我同声乐老师分头给学生上课。但有演出任务, 时间紧张的时候, 我同声乐老师, 合二而一, 在一个课堂同上一堂课。我们既有分工又有合作地要求学生, 快速改进毛病。这样配合收获显明。1978年,中专学生张静琳要考大专。当时, 她的声音是音量小, 喉头挤, 气息浅, 音色不好听。由于时间紧迫, 只有半个多月的时间, 我同声乐教师陈锡箴老师坐在一起, 分析了她的毛病, 统一了看法。在有限的半个月中, 我们师生三人天天在一起研究、练习。声乐老师重点要求“发声、共鸣、口腔打开的要点, 气息及两肋的配合。”我呢?则要求她在发声有所改善的同时, 唱出“ 字儿、劲儿、味儿和抑、扬、顿、挫。”同时要求她边唱边带表情和动作唱。这样全面地要求她, 看来是难了一些, 但由于我们三方配合较好, 通过集中训练, 张静琳的音色、音量及唱法有了明显地进展, 不但宽厚、甜润、明亮, 而且就好象戴了无线话筒那样响堂了。这个例子说明, 声乐教师与教戏教师互相合作, 取长补短, 是快速解决学生嗓音问题的一个好办法。5、因人而异, 因材施教。在我教张君秋派戏中, 有的学生天赋嗓音条件就好,但也有的嗓音条件不是很好, 甚至声带有病的。中专班学生董平向我学《望江亭》, 当时, 她的嗓子是声带边缘突起, 闭合不佳,没唱两句就出现了哑音。怎么办开始时,我让她小声唱, 以正确发声为原则, 边养、边治、边唱。首先让声带突起部位恢复正常, 病情好转后, 先是少量地大声唱, 我带着她唱, 一字一句帮她找, 从少到多, 在半年的时间里, 她的嗓子明显好转, 嘶哑的声音没有了, 不仅音量增大, 而且圆、宽、亮都能体现了。在考试《望江亭》时, 老师、同学们都反映她的嗓音判若两人!而且荒调现象没有了。这个例子也说明, 在教学中, 学生的嗓音条件各有不同, 如何因人而异, 因材施教, 是个重要问题。我们当老师的不能仅仅是教会学生几出戏, 而且应该教会学生如何掌握和运用各功技艺的正确方法, 为他们日后从事艺术创作打好基础。我自己这几年在同声乐老师的合作下,也从不放弃练声的机会, 尤其是拜了张君秋老师后, 更加紧了嗓音的练。一次, 我吊嗓子给张老师听, 他说我“声音放松多了, 顺畅了, 有了很大的进步。”在纪念王瑶卿校长诞生一百周年的演出中, 我演了《十三妹》的张金凤, 同志们也说我的嗓音变了, 过去的“笛膜声”几乎没有了, 唱法上有了进步。这点滴进步, 使我更加坚定了信心, 不但要继续加紧锻炼自己的嗓音, 而且要更好地运用在教学实践中, 为推动戏曲声乐的发展贡献自己的微力。