诗词欣赏漫谈（2）

多年以前，我们这里曾流行一种观点：“艺术源于生活高于生活。”由于是伟人说过，直到现在还有人奉为圭臬，时常挂在嘴边。殊不知这乃是一句正确的废话，既无理论深度也无实践价值。艺术源于生活，源于生活的岂止艺术？梦也源于生活高于生活，我就经常梦见自己飞来飞去，但不知道为什么要飞来飞去，它一直是个谜。譬如酒源于粮食，知道酒源于粮食高于粮食就能做酒啦？恐怕连酒味也闻不到。问题不在源于生活而在怎么源于生活？是直接源于、间接源于还是稀释、浓缩、放大、缩小、扭曲变形、含沙射影？哪些生活可以进入艺术哪些不可以？它怎么高于生活，怎么实现的？“高”到什么程度？是“高于”还是“新于”“异于”？这些问题不说清楚就是一句废话、空话。

源于生活本不等于生活，更不等于所有生活，这一点不言自明，但在判断时我们却总是倾向生活，用是否真实反映生活作为判断标准。人源于猴子高于猴子，我们怎么不把人是否像猴子作为判断好人坏人的标准？真是奇怪！崇尚“源于高于生活”论者多是些头脑简单没用理论修养的人，他们就知道拾人牙慧而不会独立思考，更不知道从低层次向高层次进化会产生突变，系统会具有以前要素所不具有的性质，这叫“涌现性”。萤火虫绝不是腐草化来的，它是它娘胎生成的，草与虫差了一个层级，性质悬殊。因此，千万别拿文学反映生活说事。文学从不反映生活，它远离生活，扭曲生活，创造生活，它的任务是赋予混沌的生活一种秩序。事实上，凡是人为的制作都是一种秩序建立，这根植于人这个主体，我们本身就是一种高度秩序化的存在物，我们天生就会寻找意义，建立秩序。所以，作为文学最高形式的诗歌便是以诗特有的形式建立的一种秩序，是一种新经验的诗意表达。必须以这个标准来衡量，其他任何标准都不是诗的标准。

改革承包此十年，种瓜种菜岂前缘。蔗园风过如鸣竹，料是农家日脚甜。（《过蔗园偶赋》）

葡萄熟了稻粱肥，豆架瓜棚向日葵。一片丰收秋色好，蛙声阁阁雨霏霏。（《秋日偶成》）

两首诗都是从《当代田园诗选》中抄来的，它们反映了生活吗？当然反映生活，并且反映的是当下的生活——美好生活。可是这两首诗如何呢？粗劣！这不需要多高的鉴赏力，凭直觉就能判断。它们的粗劣主要是意俗，没有新意，这说明它们离生活的距离太近，高于生活的程度太低，时事改编，顺口溜而已，甚至都不是诗。没有新意也没有什么，你得有些技巧吧？比如表达上翻新。同样是歌颂性的“座座小楼藏绿丛，新村邻里乐融融，东家有酒西家醉，一树桃花两院红”，人家就找到了“一树桃花两院红”这个关联性意象表达，虽不算好诗（前两句太平庸，一看就知是业余水平），但也有些醒目。有些人满脑子俗见，文学功底又差，还要写诗，便只能把一些闻见道理压缩押韵做成诗的样子，这哪是诗？就是顺口溜、打油诗，即使羼入古雅的词句也是如此。选编者选这种诗，可见选编者的水平，尚不知诗为何物！

闲居无所事，散步宅前田。屋角炊烟起，山腰浓雾眠。

牧童横竹笛，村媪卖花钿。野鸟相呼急，双双浴水边。

这是郭沫若13岁时写的《村居即景》。这种诗容易迷惑人，不懂诗的人会认为清新，不错的一首。不是吗？有宅有田，有烟有雾，有鸟有人，好像不错，但这种诗只能算练笔，是初学者的习作，水平跟上述田园诗差不多，不过题材有别而已。比较一下辛弃疾的《村居》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”如何？差别明显吧？再看一首许浑的《村居》：“自剪青莎织雨衣，村南烟火是柴扉。糟妻早报蒸藜熟，童子遥迎种豆归。鱼下碧潭当镜跃，鸟还青嶂拂屏飞。花时未免人来往，欲买严光旧钓矶。”虽然后四句稍嫌浅卑，但比《村居即景》还是好得多。《村居即景》的问题是散，不知堆砌这些意象干嘛，没有特质。写景看似容易，到处是景，随手拈来，殊不知很难，写什么不写什么，怎么安排远近虚实，怎么写得自然有味，颇考你的功力。陶渊明是写村景的高手，不妨对比一下，有本质区别。这不仅是个技巧问题，也是修养、感情问题，反映了你对农村田园的理解深度与情感深度。

写诗不仅仅要表达意义，还要最好地表达意义，这是诗的质的要求。想想我们平时说什么话？大白话，很少说诗话。大白话不是诗，诗有其特殊的形式，如文体、修辞、节律等，这就是怎么说的问题，即技巧性，一种美学要求。因而写诗必须讲技巧，与散文、小说相比，诗的技巧性最强，因为它离现实生活的距离最远。别以为技巧不重要，技巧不仅关系说话漂亮问题，还关系思维方式与情感态度，什么样的技巧反映什么样的思维方式与情感态度。“漂亮的女人可望不可及，”这是直接陈述，而“美女如花隔云端”是个比喻，意思虽然一样，但思维方式与情感态度却不同。前者是命题表达，后者是具象（类比）思维，前者注重事实，后者注重可感，前者不如后者情绪化。“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥，”一“暗”一“空”，修饰意味明显，如果用电影镜头反映，则须对窗户和屋梁进行技术处理：

（特写）一扇破败的窗户，上面挂满蜘蛛网。

（特写）一段废旧的屋梁，（梁上）燕泥簌簌掉落下来。

这已经不是对客观现实的反映而是一种经过高度选择的描写，即它不是陈述一个事实而是通过这一特写展现某种境况，其情感态度倾向于一种同情。王维的“鹊乳先春草，莺啼过落花”，通过“先”“过”把两组本来没有多大关系的意象巧妙地联系在一起：鹊乳于春草之先，莺啼于落花之中。王维干嘛有话不好好说，非要搞得这么别扭？这既有诗律的要求，也是一种心理引导和强调，让你先注意鹊乳、莺啼，然后再注意它们与春草、落花的关系，从中领会其微言大义。这等于增加了读者的接受难度，让你在此停顿一会儿，好好琢磨作者的用意，而不是像白话文那样一览无余，表达清楚一个意思完事。

诗歌诸体中，民歌无疑是离日常说话最近的一种，看到什么想到什么，张口就来。由于这个原因，民歌大多直露浅近，与文人如刘禹锡所写的仿民歌体诗比较，往往缺少后两句，低了一个档次，而后两句正是一首诗（四句体）的闪光点，是一个人诗才的展现。

隔河看见楠木林，楠木开花十二层。楠木开花十二朵，朵朵开来都爱人。（四川苗歌）

四句二十八字就一个意思：楠木花可爱，意思未免单薄，作为诗还差了点什么，或者压缩成两句再补足两句，或者重写后两句。

楠木花开十二层，一层更比一层新。两情若是如此木，世上便无肠断人。

是不是婉曲一些，情节更自足了？文人与民众还是有所区别。

偶有写得好的民歌，与文人诗比一点不差：

高高山上一树槐，手把栏杆望郎来。娘问女儿望啥子，我望槐花几时开。（四川民歌《槐花几时开》）

一个完整的情节，意义充足，含蓄耐品，除语言带有口语化特点，意蕴与诗几乎无别。

语言的线性特点决定了技巧的重要性，因为它是引导读者视觉注意和心理体验的一种手段，什么放在前面先注意体验，什么放在后面后注意体验，什么是焦点什么是背景，什么该突出什么该忽略，都是一种人为安排。刘禹锡的《杨柳枝》改编自白居易的《板桥路》，典型地说明了这个问题。

春江一曲柳千条，二十年前旧板桥。曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。（刘禹锡《杨柳枝》）

梁苑城西二十里，一渠春水柳千条。若为此路今重过，十五年前旧板桥。曾共玉颜桥上别，不知消息到今朝。（白居易《板桥路》）

两首诗认知意义差不多，白居易诗多了两句，但效果迥异。刘诗把白诗一二句压缩为一句，三四句压缩为一句，保留了五六句（个别字词有改动），但是一气呵成，更凝练，更含蓄，可见字数多寡会严重影响表达效果，这是视觉注意与心理体验问题。一个题材，一种感动，该写成绝句、律诗还是古风，有经验的作者应该本能就知道，白居易是写诗高手，没有注意这个问题，属于偶然疏忽。

还有秩序问题，这也很重要，那一句在前，那一句在后，这也是引导读者注意的一种手段。就四句体诗而言，最强的一句一般放在最后，如我们熟悉的以景语作结，景中含情，余味不尽。这是因为某种情况下，如把说理抒情句放在最后，意思虽然清楚明白，但诗意收束，缺少余味。诗贵含蓄，结局应该开放，给人充足的想象空间，如沈义父《乐府指迷》所说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”试比较：

东山之巅，月出皎兮。有女如玉，劳我心兮。（《仓央嘉措情歌》）

有女如玉，劳我心兮。东山之巅，月出皎兮。

伫马太行侧，十月雪飞白。战士仍衣单，日夜杀倭贼。（朱德《寄语蜀中父老》）

伫马太行侧，日夜杀倭贼。战士仍衣单，十月雪飞白。

一江秋水浸寒空，渔笛无端弄晚风。万里波心谁折得，夕阳影里碎残红。（王寀《浪花》）

夕阳影里碎残红，渔笛无端弄晚风。万里波心谁折得，一江秋水浸寒空。

谁谓伤心画不成？画人心逐世人情。君看六幅南朝事，老木寒云满故城。（韦庄《金陵图》）

老木寒云满故城，画人心逐世人情。君看六幅南朝事，谁谓伤心画不成？

秩序的变化带来了效果的变化，这是写诗作文的基本功，你要知道怎么安排先后强弱，以达到最佳接受效果。