多年以前,我们这里曾流行一种观点:“艺术源于生活高于生活。”由于是伟人说过,直到现在还有人奉为圭臬,时常挂在嘴边。殊不知这乃是一句正确的废话,既无理论深度也无实践价值。艺术源于生活,源于生活的岂止艺术?梦也源于生活高于生活,我就经常梦见自己飞来飞去,但不知道为什么要飞来飞去,它一直是个谜。譬如酒源于粮食,知道酒源于粮食高于粮食就能做酒啦?恐怕连酒味也闻不到。问题不在源于生活而在怎么源于生活?是直接源于、间接源于还是稀释、浓缩、放大、缩小、扭曲变形、含沙射影?哪些生活可以进入艺术哪些不可以?它怎么高于生活,怎么实现的?“高”到什么程度?是“高于”还是“新于”“异于”?这些问题不说清楚就是一句废话、空话。
源于生活本不等于生活,更不等于所有生活,这一点不言自明,但在判断时我们却总是倾向生活,用是否真实反映生活作为判断标准。人源于猴子高于猴子,我们怎么不把人是否像猴子作为判断好人坏人的标准?真是奇怪!崇尚“源于高于生活”论者多是些头脑简单没用理论修养的人,他们就知道拾人牙慧而不会独立思考,更不知道从低层次向高层次进化会产生突变,系统会具有以前要素所不具有的性质,这叫“涌现性”。萤火虫绝不是腐草化来的,它是它娘胎生成的,草与虫差了一个层级,性质悬殊。因此,千万别拿文学反映生活说事。文学从不反映生活,它远离生活,扭曲生活,创造生活,它的任务是赋予混沌的生活一种秩序。事实上,凡是人为的制作都是一种秩序建立,这根植于人这个主体,我们本身就是一种高度秩序化的存在物,我们天生就会寻找意义,建立秩序。所以,作为文学最高形式的诗歌便是以诗特有的形式建立的一种秩序,是一种新经验的诗意表达。必须以这个标准来衡量,其他任何标准都不是诗的标准。
改革承包此十年,种瓜种菜岂前缘。蔗园风过如鸣竹,料是农家日脚甜。(《过蔗园偶赋》)
葡萄熟了稻粱肥,豆架瓜棚向日葵。一片丰收秋色好,蛙声阁阁雨霏霏。(《秋日偶成》)
两首诗都是从《当代田园诗选》中抄来的,它们反映了生活吗?当然反映生活,并且反映的是当下的生活——美好生活。可是这两首诗如何呢?粗劣!这不需要多高的鉴赏力,凭直觉就能判断。它们的粗劣主要是意俗,没有新意,这说明它们离生活的距离太近,高于生活的程度太低,时事改编,顺口溜而已,甚至都不是诗。没有新意也没有什么,你得有些技巧吧?比如表达上翻新。同样是歌颂性的“座座小楼藏绿丛,新村邻里乐融融,东家有酒西家醉,一树桃花两院红”,人家就找到了“一树桃花两院红”这个关联性意象表达,虽不算好诗(前两句太平庸,一看就知是业余水平),但也有些醒目。有些人满脑子俗见,文学功底又差,还要写诗,便只能把一些闻见道理压缩押韵做成诗的样子,这哪是诗?就是顺口溜、打油诗,即使羼入古雅的词句也是如此。选编者选这种诗,可见选编者的水平,尚不知诗为何物!
闲居无所事,散步宅前田。屋角炊烟起,山腰浓雾眠。
牧童横竹笛,村媪卖花钿。野鸟相呼急,双双浴水边。
这是郭沫若13岁时写的《村居即景》。这种诗容易迷惑人,不懂诗的人会认为清新,不错的一首。不是吗?有宅有田,有烟有雾,有鸟有人,好像不错,但这种诗只能算练笔,是初学者的习作,水平跟上述田园诗差不多,不过题材有别而已。比较一下辛弃疾的《村居》:“茅檐低小,溪上青青草。醉里吴音相媚好,白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东,中儿正织鸡笼,最喜小儿无赖,溪头卧剥莲蓬。”如何?差别明显吧?再看一首许浑的《村居》:“自剪青莎织雨衣,村南烟火是柴扉。糟妻早报蒸藜熟,童子遥迎种豆归。鱼下碧潭当镜跃,鸟还青嶂拂屏飞。花时未免人来往,欲买严光旧钓矶。”虽然后四句稍嫌浅卑,但比《村居即景》还是好得多。《村居即景》的问题是散,不知堆砌这些意象干嘛,没有特质。写景看似容易,到处是景,随手拈来,殊不知很难,写什么不写什么,怎么安排远近虚实,怎么写得自然有味,颇考你的功力。陶渊明是写村景的高手,不妨对比一下,有本质区别。这不仅是个技巧问题,也是修养、感情问题,反映了你对农村田园的理解深度与情感深度。
写诗不仅仅要表达意义,还要最好地表达意义,这是诗的质的要求。想想我们平时说什么话?大白话,很少说诗话。大白话不是诗,诗有其特殊的形式,如文体、修辞、节律等,这就是怎么说的问题,即技巧性,一种美学要求。因而写诗必须讲技巧,与散文、小说相比,诗的技巧性最强,因为它离现实生活的距离最远。别以为技巧不重要,技巧不仅关系说话漂亮问题,还关系思维方式与情感态度,什么样的技巧反映什么样的思维方式与情感态度。“漂亮的女人可望不可及,”这是直接陈述,而“美女如花隔云端”是个比喻,意思虽然一样,但思维方式与情感态度却不同。前者是命题表达,后者是具象(类比)思维,前者注重事实,后者注重可感,前者不如后者情绪化。“暗牖悬蛛网,空梁落燕泥,”一“暗”一“空”,修饰意味明显,如果用电影镜头反映,则须对窗户和屋梁进行技术处理:
(特写)一扇破败的窗户,上面挂满蜘蛛网。
(特写)一段废旧的屋梁,(梁上)燕泥簌簌掉落下来。
这已经不是对客观现实的反映而是一种经过高度选择的描写,即它不是陈述一个事实而是通过这一特写展现某种境况,其情感态度倾向于一种同情。王维的“鹊乳先春草,莺啼过落花”,通过“先”“过”把两组本来没有多大关系的意象巧妙地联系在一起:鹊乳于春草之先,莺啼于落花之中。王维干嘛有话不好好说,非要搞得这么别扭?这既有诗律的要求,也是一种心理引导和强调,让你先注意鹊乳、莺啼,然后再注意它们与春草、落花的关系,从中领会其微言大义。这等于增加了读者的接受难度,让你在此停顿一会儿,好好琢磨作者的用意,而不是像白话文那样一览无余,表达清楚一个意思完事。
诗歌诸体中,民歌无疑是离日常说话最近的一种,看到什么想到什么,张口就来。由于这个原因,民歌大多直露浅近,与文人如刘禹锡所写的仿民歌体诗比较,往往缺少后两句,低了一个档次,而后两句正是一首诗(四句体)的闪光点,是一个人诗才的展现。
隔河看见楠木林,楠木开花十二层。楠木开花十二朵,朵朵开来都爱人。(四川苗歌)
四句二十八字就一个意思:楠木花可爱,意思未免单薄,作为诗还差了点什么,或者压缩成两句再补足两句,或者重写后两句。
楠木花开十二层,一层更比一层新。两情若是如此木,世上便无肠断人。
是不是婉曲一些,情节更自足了?文人与民众还是有所区别。
偶有写得好的民歌,与文人诗比一点不差:
高高山上一树槐,手把栏杆望郎来。娘问女儿望啥子,我望槐花几时开。(四川民歌《槐花几时开》)
一个完整的情节,意义充足,含蓄耐品,除语言带有口语化特点,意蕴与诗几乎无别。
语言的线性特点决定了技巧的重要性,因为它是引导读者视觉注意和心理体验的一种手段,什么放在前面先注意体验,什么放在后面后注意体验,什么是焦点什么是背景,什么该突出什么该忽略,都是一种人为安排。刘禹锡的《杨柳枝》改编自白居易的《板桥路》,典型地说明了这个问题。
春江一曲柳千条,二十年前旧板桥。曾与美人桥上别,恨无消息到今朝。(刘禹锡《杨柳枝》)
梁苑城西二十里,一渠春水柳千条。若为此路今重过,十五年前旧板桥。曾共玉颜桥上别,不知消息到今朝。(白居易《板桥路》)
两首诗认知意义差不多,白居易诗多了两句,但效果迥异。刘诗把白诗一二句压缩为一句,三四句压缩为一句,保留了五六句(个别字词有改动),但是一气呵成,更凝练,更含蓄,可见字数多寡会严重影响表达效果,这是视觉注意与心理体验问题。一个题材,一种感动,该写成绝句、律诗还是古风,有经验的作者应该本能就知道,白居易是写诗高手,没有注意这个问题,属于偶然疏忽。
还有秩序问题,这也很重要,那一句在前,那一句在后,这也是引导读者注意的一种手段。就四句体诗而言,最强的一句一般放在最后,如我们熟悉的以景语作结,景中含情,余味不尽。这是因为某种情况下,如把说理抒情句放在最后,意思虽然清楚明白,但诗意收束,缺少余味。诗贵含蓄,结局应该开放,给人充足的想象空间,如沈义父《乐府指迷》所说:“结句须要放开,含有余不尽之意,以景结情最好。”试比较:
东山之巅,月出皎兮。有女如玉,劳我心兮。(《仓央嘉措情歌》)
有女如玉,劳我心兮。东山之巅,月出皎兮。
伫马太行侧,十月雪飞白。战士仍衣单,日夜杀倭贼。(朱德《寄语蜀中父老》)
伫马太行侧,日夜杀倭贼。战士仍衣单,十月雪飞白。
一江秋水浸寒空,渔笛无端弄晚风。万里波心谁折得,夕阳影里碎残红。(王寀《浪花》)
夕阳影里碎残红,渔笛无端弄晚风。万里波心谁折得,一江秋水浸寒空。
谁谓伤心画不成?画人心逐世人情。君看六幅南朝事,老木寒云满故城。(韦庄《金陵图》)
老木寒云满故城,画人心逐世人情。君看六幅南朝事,谁谓伤心画不成?
秩序的变化带来了效果的变化,这是写诗作文的基本功,你要知道怎么安排先后强弱,以达到最佳接受效果。