吴湖帆：真正的书画鉴定高手 需具备哪些素养？
（下）
（四）梅景书屋之鉴藏特色
兼具传统型文人与现代型学者特质于一身的艺术家吴湖帆，其独特的鉴藏理念与把玩方式，亦颇具代表性。
1.鉴藏范围
吴氏鉴藏范围极广，除不厌其多地围绕董巨、赵孟頫、元四家、明四家、董其昌及其华亭派、四王吴恽等主流文人画家作品以备创作借鉴研习之需外，兼收那些具有文化历史研究价值或蕴含特殊文化意义的古书画，也是梅景书屋鉴藏内容一大特色。具体而言，大致可分以下几类：
（1）唐宋珍品及元明清主流文人画家作品。身为艺术家的吴湖帆，虽然极为重视画史流传不多的唐宋真迹，然限于财力，量力而行，故所藏无法与虚斋相提并论。但是，对于元明清文人主流画家、价格稍廉的作品，尤其与吴氏画学旨趣相同的则不遗余力大肆收购。因此，梅景书屋中丰富的元四家、明四家、董其昌、清初六家等藏品为其一大特色，有些作者如董其昌等人的作品甚至多达数十件，且几可按作者早中年排序。相对而言，四僧、金陵画派、扬州画派及乾嘉后作品较少，从一个侧面体现了吴氏本人的画学审美追求。
（2）女史画。潘静淑好画精鉴，“所贮女史杰构殊多”（吴湖帆题文俶《墨梅图》轴），系梅景书屋秘笈一特色。夫妇二人情同志合，数十年间陆续购入文俶《蝴蝶花》、吴山《兰》、杨宛《兰》、张永芳《梅》、胡相端《牡丹》、恽冰《花卉》、陈书《梅鹊图》轴（上海博物馆）、管道昇《墨竹图》卷（台北故宫）、邢慈静《梅花图》轴（上海博物馆），李因《松鹰图轴》、马守真《与薛素素兰花图合》卷与文俶《墨梅图》轴等，好友孙伯渊亦曾将吴飞卿女史《画扇》一件馈赠，另如廖织云、陈书、马筌、骆佩香等女史花卉作品，吴潘皆有所获。倘遇古代夫妇画家合作，更是钟情有加，所珍有罗聘《与方婉仪梅花合作图》卷、元人《山水三段》卷等，颇效“管赵”风雅（文俶《梅花图》轴潘静淑签条实为吴湖帆代笔）。
元代吴镇“渔父图卷”（局部）
（3）题材偏爱。梅景书屋所藏一些特殊题材的绘画作品，往往为吴潘夫妇所共嗜者，从家传《梅花喜神谱》、金俊明《群芳合璧图》册、汤叔雅《梅花双鹊图》轴，至获购邢慈静《梅花图》轴（上海博物馆）等，皆反映了二人“于梅花尤雅爱之”并以“梅花知己”自视之情怀；再如，他们于古今名家画猫之偏爱，主要源于“夫人爱猫入骨，自小即如此”、“余夫妇有猫癖”（吴湖帆），以及吴家遵循旧历金危危日画猫辟火的习俗。因此，二人可谓遇画猫即收之，藏品之丰富，几可办一特展。如：梁代李霭之《子母猫》、元杜本《斗猫图》轴、元人《猫》轴，明文徵明（伪）《猫》、孙克弘《蕉荫猫蝶图》轴（沈阳故宫），清吴应贞《猫图》轴（敬华2001年春拍331号）、恽寿平《秋猫扑蝶图》轴、沈铨《猫》轴、潘恭寿与藩岐父子《猫》对轴、李眉生与司马绣谷《猫》轴一对、童珏《猫》、任预《梧桐睡猫图》及费丹旭《猫》细绢本等达数十件；友人张珩亦曾以周之冕《猫》轴相送，而徐悲鸿、汪亚尘、孙雪泥、朱梅村等画家则索性挥毫画猫，或馈赠，或由吴氏订购。而梅花与猫，也成为了吴潘夫妇喜爱的创作题材，作品有吴潘补图《罗聘梅花六段图》卷、吴湖帆《梅花图》扇四页与吴潘《合作耄耋图》轴等传世。
（4）有关家世、乡谊。与吴门风土人情以及吴氏家族相关的古代书画，是梅景书屋所藏之另一特色。前者如出于乡谊情结，吴氏曾遍收吴门状元书法（苏州博物馆）并引以为豪，又因欲购乾隆宫廷画家李秉德《花卉》镜屏未得而感叹“殊为憾事”，称“虽非大名家，亦吾乡先哲”。而诸如吴氏寻购的祖父吴大澂旧藏王鉴《仿范宽关山秋霁图》轴，托张大千代购的奚冈《仿米山水》（上款米庵为高祖别号）、“有先高祖慎庵公藏印”之傅山《书册》，上款“性之”与吴氏父亲吴本善之字相同的赵之谦《五言联》、外祖沈树镛旧藏董其昌《戏鸿堂摹元人书十卷》等，无疑都是梅景书屋购藏的重点；至于金俊明《群芳合璧》册原本就是吴大澂、吴本善鉴题递藏旧物，更何况画家金氏所居“春草闲房”原址即为吴家祖上旧居（吴湖帆题金俊明《梅花集句诗》册；上海博物馆），加之梅花题材系吴潘最爱，诚谓万般因缘融于一册，能不珍护而子孙永保。
（5）稀有性。吴氏所藏如戚继光书法、王宠画作、朝鲜废摄政王大院君画兰小直幅、王时敏设色山水及王翚仿关仝范宽山水等，皆出于吴氏所言“绝无仅有”或“亦最少见”诸因素；有时甚至并非出于喜爱，比如南京博物院《金陵八家扇》册，其中画家邹喆，吴氏曾指出其“金陵气讨厌耳”，然因其甚少、配齐八家实属不易终而购归；其他梅景书屋所藏如“画中九友”、“明四家”、“赵氏一门”、“四王”等合本，上述购藏心理定亦具焉。
（6）研究价值。吴氏购入清代沈沂《临苏汉臣汉宫春晓图》卷，该画家名头冷僻且无史可考，但重其可补画史之不足耳；而被湖帆认为王鉴代笔人的朱融（字令和）、薛宣等三流画家之作，其购藏初衷，大凡有助于对王氏作品的真伪鉴定。
（7）其他特殊附加意义。如吴氏旧藏项圣谟《山水图》册（上海博物馆）及李流芳《山水图》册皆属极为少见的宋纸本，林良《四喜图》轴、吕纪《鸜鹆竹枝图》轴两幅亦是极为少见的纸本作品，至于董其昌《画禅室小景》册、《行书苏轼重九词》轴、陈继儒《书册》（藏处不详）和罗聘《与方婉仪梅花合作图》卷则兼具“董氏自签”、“明代原装”、“两峰纸”等综合附加因素。
宋拓孤本《梁萧敷敬妃墓志铭》
2.雅玩
如所周知，吴氏鉴藏中多有拼拆配凑乃至裁割加减之举，透露了其对古书画形制等方面追求完美的心态，这无疑成为梅景书屋鉴藏活动中一大特色。具体而言，有以下几种情形：
（1）移配。比如吴氏旧藏王鉴《仿古山水图》册八开不全，其中《仿范宽》一帧“失群”，后于钱镜塘处获见，遂与之商易移入，并将册中非原配的《仿燕文贵》一帧“移去别装”，“是册复归完整矣”。
（2）拼配。吴氏家藏王穉登《诗册》、马守真《水仙诗画册》两件原为分装，因作者姻缘，乃合装之；另如吴氏将陆续所得戴进、金铉、刘珏等合装成《六家山水集锦》一册等，皆属吴氏自称的“百衲成裘，抱残守阙，亦自有风味耳”等画史梳理性质。
（3）拆装。如吴湖帆将己藏原本合装一卷的文徵明《中秋诗》（现藏处不详）、王鏊《六十自寿词四首》与申时行《游天平山诗》“分装三卷”，其中王鏊书卷不久又为吴氏移装入沈周《四家集锦》卷后；而吴氏曾将恽寿平画册十开中六页伪品“拆去”，是其去伪存真性质的另一种特殊情形。
（4）割刮。这种情况一般出现于伪款、后添款作品之中，如吴湖帆所藏王翚《仿李成寒林图》轴原有李成伪款，遂断然将“赝款印挖去，以还真相”；即便藏友之物，如张珩家藏《梦蝶图》卷伪款“毌道”、李珩《竹》卷中“严东楼”伪印，弟子王季迁拥藏的宋人《辋川图》绢本卷之“龙眠伪款”，吴氏亦按照自己的鉴藏习惯建议“割去”、“括去”。
（5）补笔。若遇原作缺损、破残，吴湖帆必加接笔补足，绝不留遗憾。如曾“补书”己藏唐寅《行书人生七十歌》轴、《焚香默坐歌》轴（上述两件现皆私人珍藏）“二幅之缺笔”，“全补”新购沈周《乔木慈乌图》轴等；若遇经重裱洗漂而褪色者，也设法弥补为上，如家藏恽寿平《花卉绢》册重加装潢，“甚干净，惟红色略失”，故指示“欧儿（吴孟欧）为之重配药水以为补救”。湖帆以修补接笔高超著称于时，藏家如张昌伯亦曾请其“修补”“破损蠹伤特甚”之金农《画册》精品，又曾为孙伯渊所藏恽寿平、王翚二轴“托补空缺”，替孙邦瑞“补完”其新购王鉴《仿梅道人图》轴“一拳大缺处”。如遇书画不全，则以己画配齐，如所收《诸家题咏倪瓒耕云轩咏》卷仅剩题跋部分，原卷中倪瓒《耕云轩图》已佚，湖帆则自绘并合裱。
需说明的是，吴氏上述手法与一般画商、庸工出于谋利的任意割裁妄添性质不同。比如，吴氏指出己藏清邵弥《冻立瘦蛟图》卷原有归庄《题诗十首》，后为“伧父割裂，装入赝鼎卷后”；友人孙邦瑞珍藏的杨凝式《韭花帖》卷（吴氏认为出自张即之手笔），“最荒谬者，近年有张十三郎，其人妄题于祁隽藻之前，又于本身之前、旧印之上用泥金题签”，对此行径，湖帆简直怒不可遏，“伧父所作所为，种种惹厌，真是古物罪人。”而陈楫《虎丘十二景图》册现亦不完整，据吴题，知其先前所见原有王问引首四字、文伯仁画《虎丘全景》一页以及王世懋、王世贞等数跋，“旋被庸工割裂，充市贾酒资矣，不胜惋惜”；再如董其昌《画禅室小景》册之一开“第六句‘云淡秋高’之‘秋’字应‘天’字之误，原填注于旁，不知何时为伧父帖金涂去，恶极”。皆可见吴氏对于破坏性改动十分憎恶，而视其本人所为，则属力图恢复原貌之保护措施，“合浦珠、延津剑事”，或系“零圭断璧，用可珍也”。“破碎不堪，接笔颇费力，然为保存名迹起见，不能避艰也”。（为好友曹友卿文征明《玉兰图轴》，见《吴湖帆日记》页222－223）这种蕴含专业性质的雅玩方式，于当时的鉴藏界无疑具有一定的影响。
上海博物馆“吴湖帆书画鉴藏特展”现场
三
如前所析，二十世纪上半叶，穿梭往来于上海的古代书画文物，几乎囊括了现今海内外各大公私主要藏品，尤其是上世纪三十年代故宫书画南迁寄存沪隅之际，规模更是达到空前，是中国书画鉴藏史上的重要篇章。而其间发生的鉴藏活动及其研究成果，同样是中国画学史上的重要组成，以吴湖帆、张珩两位为核心的古书画鉴定家，也代表了那个时代的高度与成就。
对于书画真伪的判断，吴湖帆显得十分自信。从“故宫旧藏真伪杂陈”之声明，至不盲从古代鉴定家或著录的态度——“虽有棠村（梁清标）印无用也”、“一般人购画处处以著录为据者，真有盲人瞎马之诮也”；从认为冯超然“鉴别尚不差，而对于董香光书画完全背道不识”等对同时代友人鉴定水准的直言不讳，乃至与祖父吴大澂的鉴定观点时有相左等，都显示出其于学术上不囿前说、独立不阿之个性，与其性格之儒雅与随和反差较大。例如：
余拟撰《燃犀录》，专以揭发前人著名伪迹为旨，以后人不致盲从为本。虽所见有限，终比不说为妙，深知必有人反对，但尽我良心为标准，决非妄攻人短也。
严长卿携来麓台（王原祁）大册，最晚年作，外间谣为东庄代笔，实非，乃老而颓唐耳，笔法则殊神化，不可抹煞之。
遐庵见郭熙《幽谷图》不以为然，因蔡金台旧藏无妙品，此成见也。
《愙斋集古图》
需指出的是，吴氏自信但不固执，其不断钻研且时能自我否定之精神始终贯穿于其一生的鉴藏活动中。比如张珩曾携示其藏无款《双钩竹》轴（现美国私家藏）一件，当时吴氏视作管道昇画，一年后经重考，判断出自明初善画钩勒竹的金华画家王药之手；另如吴湖帆1938年题《元人三段》卷中提到的赵孟頫作品，“山水惟故宫《重江叠嶂》卷及《双松平远》卷而已，如《鹊华秋色图》卷，犹在存疑中”，但吴氏对其中的《鹊华秋色图》所持观点于1960前已有改变，称该作为“中年杰构”（见题倪瓒《行书题跋水村竹居》卷），足证其崇尚真理的客观精神。
尽管吴湖帆没有张珩《木雁斋书画记》、《怎样鉴定书画》等较为系统的专著传世，但事实表明，从吴氏《目击录》《烛奸录》《书画析疑》等笔记、散见于包括《日记》在内的各种手稿，以及大量吴氏古书画题跋等资料，不难发现，吴氏对每一件经手或少数据照片寓目的古书画大都有独立文字鉴定意见。例如：断为真迹的王珣《伯远帖》、杜牧《张好好诗》卷，赵佶《祥龙石图》卷、赵孟頫《重江叠嶂图》卷、《谢幼舆丘壑图》卷、《双松平远图》卷、《竹石图卷》，赵构《真草千字文》卷，王蒙《青卞隐居图》轴等；认为两卷黄公望《富春山居图》卷“乾隆有数十题之多，实非真迹”，两幅范宽《溪山行旅图》轴中有董其昌题者为真、王时敏题跋者系王翚摹本（上述两件皆藏台北故宫博物院），项元汴天籁阁旧藏《宋人画册》实为“仇（英）为子京临宋元画册未署款记，后人遂误为宋人画矣，其实非仇氏有意伪造也”等真知灼见，至今被学界认可；而诸如吴氏所持现藏大英博物馆东晋顾恺之《女史箴图》卷“卷末‘顾恺之画’四字决非原迹，定属后添，就其结体，当亦在北宋以前”，唐代阎立本《步辇图》“当出宋摹”（现藏故宫），明代董文敏《小中见大》册非董笔实系“烟客缩临”（现藏台北故宫）等目前仍有争议的美术史重要作品之观点，其学术参考价值不容小觑。就笔者初步梳理与统计，经吴氏寓目且留有文字真伪记录（包括题跋）、尚存世的古书画不下2000件。对此，笔者计划一一整理并单独刊行，书名暂定为《吴湖帆过眼古书画鉴定图录》,并另册影印吴湖帆《目击编》、《书画析疑》等二十余种鉴定手稿。相信该图录的出版，与附有中国古代书画鉴定小组鉴定意见的《中国古代书画图目》以及《木雁斋书画鉴赏笔记》、《徐邦达集》一样，有望增添一部极为重要的参考工具书，且有益于梳理二十世纪上、下半叶几代鉴定家之间的渊源脉络与传承关系。
北宋米芾“行书多景楼诗册”
兼具传统文人与现代学者双重特质的吴湖帆，与稍晚的张珩等鉴定家一样，都已展示出兼融传统画学与现代科学研究方法的趋势。试析如下：
（一）印鉴研究。比如吴氏针对孙仲渊所示一件唐寅画作之鉴定，就发挥了印鉴之辅助作用，指出“‘弘治甲寅’，时年廿五岁，而钤‘南京解元’印者，廿九岁中解元”，用印与作者生平明显抵牾，故而认为“乃出谢时臣伪作，后人补印者也”；而唐寅《携琴访友图》扇，吴氏先据“笔法款识”，初步判断“当在五十岁以前精力最弥漫时所作”，再据唐氏自钤“学圃堂”一印作为断代年份之旁证，称“此印亦四十以后所用”；又如吴氏曾指出，“世传沈周伪本至多，其印各别，大同小异者皆非真迹。余考定石田晚年所钤‘启南’印，所见者真迹皆同，可知不同者俱伪托耳”。可见对印鉴于书画鉴定与研究中所起的辅助功能，吴氏皆予以相当重视。
（二）对书画家不同时期风格特点的梳理。近现代鉴定家中，对诸多古代书画家生平风格演变最为关注且能如数家珍，吴湖帆可谓当仁不让。这不仅是过眼鉴藏丰富的结果，更归功于其善于思考与归纳之特点。诸如：
按太守（王鉴）画三十以前绝不之见，约分甲申以前为第一期，七十以前为第二期，七十后为第三期，作笔墨浑厚而间架松懈。第二期作悉臻缜密，此册其一也。第三期作虽入神化，不无颓宕处矣。（题王鉴《山水图》册）
故石谷（王翚）画当以四十至五十为极诣。五十至六十自具面目。六十至七十渐落俗套，每失韵致。七十至八十有衰颓气。八十以外又复变化入神，用笔如万岁枯藤，苍辣兼具，有空前绝后之妙。后人之诋諆石谷者，盖多见其六十以后八十以前作也。（题王翚《仿巨然夏山烟雨图》卷）
应该说，这些思考与归纳对吴氏而言，与其说是供研习创作之需，不如说更有助于养就一双明察秋毫、鉴真识伪之慧眼。可以看到，基于梳理风格演变作为比较判断的依据，是吴氏鉴研古书画过程中运用较多的重要手段。比如王翚《早年山水图》轴，吴氏分析道：“石谷子初名象文，后易名翚。曾在故宫博物院获观其弱冠时画小册署名‘象文’，其时尚未以‘翚’名也。书法初学米襄阳，此帧款式犹不脱米法而已。易名翚，印中仍存‘象文’，可证为初易名时之作，验其笔法款书，当在三十以前无疑”；又唐寅《送别图》卷“虽无年月可稽，审其款署，当作于正德晚季唐氏五十左右时也”；再如吴湖帆题董其昌《北山荷锄图》轴“审其笔势，在七十岁以前所作无疑义”等。皆透露其“研为诠释，俾为考证石谷画者之助”（吴氏题王翚《早年山水图》轴）用意。
（三）总结个人风格特点。从吴湖帆大量断真识伪所用言辞看，掌握古代书画家之个人笔性特征为鉴定高手所必备，即不仅能领悟共性，且能区别个性。对此，吴湖帆本人无疑是十分细腻与深入的，从其对清初六家风格同异之精到剖析即可见一斑：
石谷（王翚）能实处实做，麓台（王原祁）能虚处虚做，此即石谷之能虚，麓台之能实也；渔山（吴历）能于虚处实做，南田（恽寿平）能于实处虚做，即渔山之能虚，南田之能实也；西庐（王时敏）能处处皆实而虚其韵，湘碧（王鉴）则处处皆虚而实其笔；香光（董其昌）于人实我虚、人虚我实上制人，故能搏唐宋为丸泥，耍倪黄为胶粉，欲分则分，欲合则合，三百年来由一董分为二王，由二王分为王鉴、王、恽、吴为四，斯皆大成，舍之则旁支流脉而已。最著如石涛而奋勇挣扎，亦不能越此范围，况其他哉。（题王翚《唐宋人词意图册》；匡时秋拍1121号）
“清六家”画各有面目，各有专长，烟客（王时敏）以柔，南田（恽寿平）寓巧，麓台（王原祁）存拙，渔山（吴历）取生，石谷（王翚）存熟，独湘碧老人（王鉴）刚柔并济，巧拙兼施，生熟互用，平淡洵烂具罗笔端，骤观之似平易，细审则韵隽味永，自足与玄宰、西庐颃衡无愧也。
在吴氏眼中，清六家系出同源但趣味有异，只有感悟至深者才能洞见秋毫、举一反三。由此，吴氏的代笔说亦应运而生。例如：
世传湘碧（王鉴）画虽多，而真迹绝少。有爽利森秀者，石谷（王翚）早年之代笔也。有圆润婀娜者，高澹游（高简）之捉刀也。有雄迈过放者，薛辰令（薛宣）之摹拟也。
吴宾臣取董其昌《设色山水》轴，似出吴易代笔。
蒋廷锡、张宗苍、董邦达、钱维城、邹一桂皆工致有余，半出捉刀。
徐邦达来，见示文衡山《龙池叠翠图》（刘靖基旧藏），画之精妙无可言喻，然以八十五岁之老翁，恁任目不花、手不颤，总不相称，恐是文嘉、伯仁辈代作也，款书绝佳，决非代庖。
吴宾臣携来……王元照小幅，仿巨然，恐出朱令和代作，表面甚漂亮，外间均目为真迹也。又文衡山《前、后赤壁赋》卷，书时八十四，谛审笔法，乃出三桥（文彭）代书。
晚徐邦达来，授以王廉州（王鉴）画中有渔山（吴历）代作之据。
林尔卿来，携观仇十洲《辋川图》青绿小卷，画甚精，但出陈祼辈所摹。
此外，吴氏又曾指出董其昌另有代笔人如赵左、沈士充，恽寿平有一花卉代笔人范廷镇（为其弟子，“能乱真，各书俱不载”），仇英有替周臣代笔之事实，杨文聪、邹一桂等人也有代笔现象，王翚、王原祁亦曾为王时敏代笔（指出世传王时敏八十后设色山水“多出麓台代笔”）等。再如陈楫《虎阜十二景图》册，吴氏跋中又指出：陈氏为王问捉刀者，故宫博物院藏王氏《秋林樵影图》出自陈手。上述观点，多属前人所未及，有些结论影响至今。
（四）旁征博引、见微知著。或许出于吴湖帆“古书画（真伪）人人赞同，颇非易事”现状之感慨，在实际鉴研中，吴氏本人十分注重相关材料的综合对比，小中见大，进而为其结论提供确凿依据，而不仅依靠主观感受与经验。比如：
王选青又携王山樵来看，所钤”天昇“印与余所藏《松窗读易》卷同；盖山樵本号“天昇”，未经前人道过，自余得卷后始发见之，他人皆不之信，今又见《林麓幽居图》上，可谓无疑，的有“天昇”之号矣。
款鹤为王酉室吏部之父，曾见祝枝山书《款鹤先生墓志墨迹》册于闽友处，款鹤卒年一时记忆不清矣。按石田翁卒于弘治己巳年八十三，是岁六如居士四十岁。此卷画法与六如之《南州借宿图》相同，其为一时作无疑义。又石田翁诗题与吾家《苔石图》诗题亦似一时手笔，《苔石图》（上海博物馆）作于丙寅，石翁年八十，则此卷为居士三十七八岁作可证也。（题唐寅《为款鹤先生写意图》卷）
徐邦达来谈，为查考仇十洲生卒年，依然无结果。总之董其昌云仇生短命不可靠，最少仇氏在六十左右。又仇英与唐六如无往还无一字可寻亦可证也，盖衡山与仇往还已在六十以后矣，或仇事师东村已在六如去世后也。
大痴《富春山居图》疏证。卷中凡纸六截，每截接处皆钤“吴之矩印”，余所得之一节左上角有“吴”字，与故宫所藏之卷第一段右上角之“矩”字合符，且下半砂脚小枝一一总合，即一卷所分无疑。
“石湖精舍”为王涵峰守、履吉宠兄弟读书处，家有“囗囗斋”，余曾收履吉书《小楷三赋》册，亦钤此印可证。（题文徵明《秋声赋图》卷）
田叔生平画籍俱不详，今得此箑，作于顺治十四年丁酉年七十三，推其生在明万历十三乙酉也。（题蓝瑛《江亭诗思图》扇）
鲜于太常撰《张总管彦享行状》，道光间蔡世松得之，勒入《墨缘堂帖》中，向为质庄亲王所藏，有“永珹”小印可印证。
与（徐）邦达观余新得盛子昭《斗方山水》，以故宫所藏盛画印本较之，甚合。（《吴湖帆文稿》页59）
余曾见仇画《汉宫春晓图》卷，亦为怀云作，亦有文衡山题，与此堪称珠璧。
吴湖帆画“多景楼图”
从相关作品之比较，画家生卒、名号、斋名、上款人及相关背景人物交游等方面之考证，乃至用印、装潢与形制等细节观察，无不表明对吴氏而言，书画鉴定是一门目鉴与考证相结合的学问，诚如其告诫弟子王季迁所言，“书画之足证如此，不独以玩赏为雅事云”（题蓝瑛《江亭诗思图》扇）。因此，带着问题并反复琢磨查考研究，系吴氏日常鉴研中的重要功课，如“今日细阅王叔明《煮茶图》，叔明与宇文公谅二题字似出一手为疑，容缓再细研究之”，“惜王景熙不详何人，俟他日考之，兹《百尺梧桐图》卷正中岁经营之作，图中主人不知谁，何元贤七题俱未及其姓氏，待考”（题元人《百尺梧桐图》卷），“余疑方（亨咸）画或无如是之佳，出吴（历）代笔，但无佐证”等不胜枚举。在长期探求中，吴氏不断将经验与心得予以总结，并将这些成果大量运用于实际鉴定中，成果斐然。诸如“廉州（王鉴）画多刻实，其缥缈一种俱非真迹，观者益信”、“冬心（金农）亲笔画，鲜用此纸，而他人则绝无用之者”（题罗聘《与方婉仪梅花合作图》卷）、“观此可证纤弱一种，皆非方氏真迹”（方薰《仿大痴山水图》轴）、“吾家《潞河舟次图》（上海博物馆），款书‘其昌’，不用‘玄宰’，亦其赠友谨饬之一证，足见非泛泛寻常作也”、“欲求董画之最精者，当以高丽玉版笺为验，十可得八九不虚也”、“观最高峰头及‘戏墨’，‘戏’字缺笔，皆是证明（王时敏）真迹无疑”、“吴渔山轴，惜不真，稿本则甚好，必从真本来也”、“（文徵明）传世赝迹咸学七十余一种书，用怀仁集右军《圣教序》一派，无有摹山谷一派书也”；又如赵孟頫《急就章》册，吴氏联系前于故宫库房所见俞和小楷《急就章释文》册，通过比对两本宽广尺度、所用宋藏经纸，得出原为一册之結论；而对于佛利尔美术馆庞莱臣旧藏元吴镇《渔父图》卷之鉴定，吴氏对自己的断伪依据剖析甚详，其曰：
校仲圭《渔父图》庞氏藏《式古堂》著录本。款字梅花道人“梅”“道”二字书不成字。“十余年矣”之“余”字书误作“余”。“流光易得”之“易”书似“曷”字。“风揽长江”之“揽”字手旁误不成字。“弄晓霞”之“霞”下半似“霜”非“霜”、似“霞”非“霞”。“酒缾侧”之“侧”字似“倒”字而缺笔。“只向湖中”之“向”字不成字。
而诸如吴湖帆替张珩鉴定所藏《消夏图》卷出自刘贯道笔，断定己藏黄公望《剩山图》为《富春山居图》卷火烧本首段，根据故宫博物院藏仇英三大幅为友人林尔卿鉴定其藏无款《右军书扇图》轴为仇英真迹无疑等，皆属吴氏生平诸多成功鉴定之典例。
不可否认的是，因时代或个人局限，经吴氏鉴定的古书画，现今看来其中不乏值得商榷重新研究者，比如郑思肖《兰花图》卷（耶鲁大学博物馆）、梁楷《睡猿图》轴（美国火奴鲁鲁博物馆）、赵孟頫《百尺梧桐图》卷、杨文聪《送谭公图》卷（吴氏题语中认为真，而数年后改变观点认为赝品；故宫博物院），以及赵孟頫等《山水三段》卷（现定元人）、赵孟頫《章草急就章》册（笔者亦倾向于学界的作者俞和说）等。需说明的是，一般情况下，明知其赝而作跋，往往为吴氏所拒，如吴璧城曾携苏轼《归去来辞》一卷索题，“余直言其伪，不题，彼殊懊丧而去”。但事实上，心知其伪而题者亦不在少数，比如1938年，吴湖帆曾为友人携示的马守真《兰花》卷作题，日记却写“赝本也”；另有人持吴镇画一件求跋，吴氏当即“拈题《清平乐》一首了事”，但日记中记道，“伪本”，“只能以不着边际话题之”。此外，若遇画伪、水平尚佳者，吴氏亦有作题情形。由此可见，或碍于情面，或出于以画养画之需，吴氏亦难以完全免俗。遇此情形，后人当需详加审辨，不能轻信盲从，比如吴氏题唐寅《永夏茅堂图》卷伪本（上海博物馆），味其措辞，亦不排除敷衍应酬性质。
明代董其昌“画禅室小景图册”
需指出的是，虽然上述诸多手法有助于鉴定与研究的深入，但仍属次要。在吴湖帆眼中，作为真正的书画鉴定高手，需具备两点：一是画派要正，二是目光不偏。而两者兼备的，吴氏当时惟属意于张珩、沈剑知二人。从吴氏本人的画学实践追求主线（如一生推崇董其昌、赵孟頫等），以普通物换巨迹之鉴藏理念（比如将两件王翚画作抵换倪瓒《汀树遥岑图》轴），以及对石涛、髡残、金陵画派与宫廷画家之微词（如“若徐扬、金廷标辈真不值一观，何论艺术哉”）等，足见其崇尚正统文人画的画学审美追求在其艺术生涯中所起的主导作用，以及在传统画学与现代科学研究方法转捩中的奠基意义。这对现今的鉴藏与创作而言，无疑仍具十分重要的启示与借鉴意义。
（作者系上海博物馆书画研究部研究员，原文注释未收录，本文及附录中所有书画作品之作者定名仍沿吴湖帆旧定，一般不作改变。
