碑派书法——刘彦湖之三
刘彦湖，1960年生于黑龙江省鸡东县，中国书法家协会会员，1983年毕业于吉林大学物理系。1993年在《中国书法》杂志社任特聘编缉。1998年在东北大学世界古典文明史研究所获博士学位。现任中央美术学院国画系副教授。
问答——
想问一下彦湖老师 ,书法的本质到底是什么？谢谢
刘彦湖：
您好！
书法的本质到底是书法啊！请问刘先生，如何从临帖中走出来，在创作中如何综合运用临帖中学过的技法。谢谢！
刘彦湖：
您好！
你不临的时候就是从帖里边走出来了。刘彦湖：
您好！
你写的这些作品我觉得还不错，很可贵的是很质朴，我最不喜欢油腔滑调的东西。你的作品没有那些毛病。我主张多写整幅的作品，作品的完整性一定比孤立的点画和孤立的几个字重要的多。古人是真草对练。有了真草的基础，行书自然就好了。我不知道为什么现代人不练真草，单练行书。《历代书法论文选》应该是必读的吧。当代中国书法所有革新的路子，你是否认为都在与经典相悖。
刘彦湖：
您好！
康有为说人心不能自己，故数变焉。每个时代有每个时代的样子，不能不变。历朝历代的东西不断翻新，不断变化，构成我们的书法传统，也成就了我们的经典，它们之间并不相悖，而是一脉相承的。我们的变就为什么和经典相悖啊？1、您如何理解“使转”和“绞转”？
2、刘正成先生认为当代书法水平超过明清直逼宋代，您是如何认为当代书法在历史中所处的位置？
刘彦湖：
您好！
一、我略知“使转”，而不知道“绞转”，“使转”大体上可以说就是转锋换势。
二、刘正成老师是乐观主义者，但是我也不是悲观主义者，我不能同意说当代书法已经超过明清直逼宋代，我们是从改革开放开始起步的，才三十年，据古人的百年还是短暂的，还不是给当代书法下结论的时候。
刘老师您好，我们现代有很多人艺术法人自居，可也没做出什么东西出来，作为我们这一代，该怎么样发现古人的“好”，古人的“好”究竟好在哪里？谢谢刘老师。
刘彦湖：
您好！
古人的“好”就好在我们那些我们不容易做到的地方，所以我们要努力去做。如果轻易能做到的就不是古人的“好”，“立脚怕随流俗转，留心学到古人难”。古人的“好”就是古人的“难”。 问题有四：
1、学习隶书，临什么帖容易上手？
2、笔者因工作原因，间断习书多年，就是不得法，没有深入临习过一本帖。据目前工作繁忙的情况请老师指点指点，往后该怎样来学习书法？
3、听人说，学书法有一种方法。就是：选择一本帖对临，临到神形兼备的时候，就开始试创作，在分析古人和今人对所临的这个帖是怎样理解和深化的，在用现在展览流行的纸张创作。这样就有机会入展甚至获奖。不知道这种说法对否？（当然只针对入展而言）
4、去年，看了老师的“春游” 展。很喜欢老师作品，特别是老师的篆书，如蒙老师不弃，请赐题斋名----“汉风堂”。可否？
刘彦湖：
您好！
一、大小二篆生八分。学隶先学篆。有了篆书这碗酒垫底什么样的隶书都能对付。
二、有时间要学，没时间挤出时间也要学。有困难要上，没有困难创造困难也要上。
三、我没当过评委，也没有主办过展览，怎么能获奖我是没有资格谈的。
四、哈哈。刘彦湖：
薛枫您好！
你的那件作品我觉得还不错。
先回答第三个问题。隶书的用笔是方的，它的空间元素也是以方为主导的，这两点很重要。中国的文字叫方块字，那么隶书的用笔和结构的方就很重要了，说钟王他们有古法大概就是和隶书有关联，后代的书法比如唐代它的空间元素和点画就不方了，是以三角形为主导了，所以它的空间就是紧结的、局促的，你要从这里好好的想一想。这就是梁启超说的“学与术”，“学”就是原理，“术”就是实践，要先明原理，学会用原理、元素去思考问题。这个问题想清楚了，别的问题就迎刃而解了。请刘老师大致解释下您对“骨力洞达”和书法里的空间元素的理解，最后请问刘老师对形式的看法？谢谢刘老师。
刘彦湖：
艺术文生您好！
我很喜欢“骨力洞达”这句话，其实你说到空间元素就已经对这个问题有一个很对的解悟，这句话不能孤立地理解成笔画，而应该理解成笔画内在的品质以及笔画之间建立起来的空间关系。其实这也是书法最根本形式的问题。
回答您关于“侧锋”的提问。我理解的“侧锋”概念和别人所理解的也许不一样，我想古人是回避“侧锋”的或者是“偏锋”，简单地说用不好的“中锋”就是“侧锋”或“偏锋”，但是反过来说就算用的好的“侧锋”、“偏锋”也成不了“中锋”。
不知刘老师对杨凝式和杨维桢，以及文征明和祝枝山书法的看法？谢谢
刘彦湖：
对话先生您好！
杨凝式的书名很大，是唐宋之间承前启后的一个大师，可惜他留下的几件作品，大概都不是他的好作品，我想他最好的作品应该是黄庭坚所看到的洛阳寺庙题壁的那些作品吧，可惜我们看不到了。杨维桢的作品我是非常喜欢的，杨维桢的作品适合印在作品集里边，一段一段的看。我在故宫看到他的原作，整体上还是没有赵子昂好，局部好看，整体还是有点零碎。不过他有一个立轴我还是挺喜欢的，就是有“一壶天地小于瓜”诗句的那一件。
文征明和祝枝山同时都学黄山谷，一个得其行书，一个得其草书。文征明其实也很有笔才，只是他不愿象祝枝山那样狂放，所以很多人会觉得祝枝山更好。文征明的草书也是很厉害的，只是不多见，高人不是把所有的本事都亮出来，我敬佩文征明是个高人。
刘老师好，您怎么看待篆刻中的“势”？
看见您写的评论刘正成先生的文章，您觉得从他身上您最大的收益是什么?
您如何看待书法理论与实践的关系/
刘彦湖：
浪漫画家您好！
二、从他身上学到的就是气势。那种笔挟风雨的气势！
三、理论与实践的问题其实就是梁启超先生在《学与术》中所说的“学”就是原理，“术”就是应用。他说“我国之弊，其一则学与术相混，其二则学与术相离，学混于术，则往往为一时私见所蔽，不能忠实以考原理原则，术混于学，则往往因一事偶然之成败，而胶柱以用诸他事”。中国的学术是实践理性，不能光说不练，也不能光练不说。
我很多年来一直注重线条技术，把古今作品线条复杂做为我的最重要审美观念，很多人对我说，你的线条小动作太多，不够大气，要我大量减少动作，而求大气，我照这做了一段时间，发现自己不会写字了，章法和字形都陌生了，所以现在又回到了从前，刘老师，我该何去何从？
刘彦湖：
夏碧波您好！
书法的好坏与线条的复杂或简单是没有关系的，把书法的好坏与线条的复杂程度挂起钩来这是一个很大的误会。其实我也很反对用“线条”这样的一个概念来谈书法，古人说“骨气洞达”就同时兼顾书法的点画与空间。书法的入门基础就是点画结构、分间布白，由此而生出的计白当黑，虚实相生之类才是中国书法最直接、最本质的形式内涵，这跟中国人的天地阴阳的观念是一脉相承的，用这样的思路才能更好的理解中国书法，而用不着用“线条”之类越绕越远。 劉老師：您好！您研究齊白石篆刻有年，成績有目共睹。請問：
一、您如何評價下面這方類似風格的白文印章（見附圖，其尺寸為二點六釐米見方）？
二、您的篆刻理念是什麽？
三、當下藝術界，您最欣賞的篆刻家有哪幾位？可否簡單分析一下其得失？
您的書法特點，圈內評價為「名士氣」，請問：
一、「名士氣」如何練就？在您眼中，當代誰人也具「名士氣」？
二、在篆書作品創作之中，您如何有效避免其美術化傾向？
三、當下藝術界，您最欣賞的書法家有哪幾位？可否簡單分析一下其得失？
刘彦湖：
堂主您好！
一、这方印一个字“好”。
二、我的篆刻理念是慢慢地刻出我自己的图章。
三、我欣赏的有很多位，多到我不能简单的分析，容我有时间复杂的分析一下吧。
四、“名士气”？我也不太理解什么是“名士气”，别人给的帽子不一定适合我戴。
五、大美术吗，避免它干吗哪？
六、也不能简单分析。明一代几位画家的书法，比如龚贤、八大、渐江，感觉他们画艺很高书法却不是很深。刘先生临过不少八大的书法，不知道您喜欢他的哪些方面？另外与临颜楷在技法方面是否感觉龃龉？
刘彦湖：
心曲已素先生您好！
这几位在书法上成就还是有很大差别的，八大书法本身跟他同时代的书家比，也是很超逸的，他对传统开掘的非常深入，他临二王、临董其昌、临欧阳询、临章草、临石鼓、临岣嵝碑，很多是同一时代的书家都没有涉猎过的，而他一下就把握了它们的精髓。这还不算他还在这基础之上，开创了自己独特的风格。一个完全独特的书法空间。可以说没有他高迈的书法也就没有他高迈的绘画，龚贤和渐江的书法就不那么好了，龚贤有些随意，渐江还是倪云林的影子，不能卓然成家。
在一定的程度上，技法是不存在问题的。临颜临柳还是临八大没什么大碍吧。还有一个代表了很多在基层书法家的心声需要刘老师的回答，很多地方，包括湖南有很多和我遭遇差不多的人，一开始对书法狂热，然后依赖网络，平时临摹创作，然后发在网上发帖，靠他人的批评意见而得到一些启示，若干年后，有了一定的水平，上过一些展览，然后就不知道怎么做了，一直是迷茫中，毕竟网络批评也有局限性，很多人都把去中国书法院，国美进修做为继续在书法获得更上一层楼的救命石，基层书家，该何去何从？
刘彦湖：
夏碧波先生您好！
踏踏实实和古人对话吧。大家都是在摸着石头过河，摸着石头的人自己心里明白，摸不着石头的人还有很多。听他们讲摸石头的故事，不是很可笑吗？你自己去亲自摸石头吧。刘彦湖：
广辉您好！
我没有当过评委啊！所以我不知道他们是怎么评的。
这话看起来好象耸人听闻，其实也有一定的道理，现在大部分人和古代人的写字状态是不一样的，古人的每一点一画都有起止行收，无处不到，现代人太强调所谓的视觉冲击力、视觉张力之类，其结果就是只是大的效果而没有古人的中音中节，更不要说什么合与桑林之舞了。
每个人都是用已知求未知，你的所学、你的背景、你的阅历……就是你的根基。
我和王子庸都欣赏朱新建的一句话，大意是说武林高手用板凳也可以杀人的，不必都用十八般兵器。所以长锋、短锋、大笔、小笔用的好就是高手。怕刘老师走了，也搬到后面来。我的问题很多，辛苦刘老师了！
1、能否详谈您的结字心得？同时你怎么看启功的“黄金律”？能否详谈黄金律、米字法、九宫法三者的异同？
2、您很多陌生化的写法是否多从篆书中来？与明清流行的写“异体字”有何区别？怎样取舍？
3、您坐着写小字是否都枕腕？
4、您的行草似多从民国、明清中来，当然还有颜真卿等。但二王、米芾一路的似较少涉足。您这样取舍的原因是什么？
5、你似乎多用狼毫和兼毫，为何不尝试长锋羊毫？与您的风格有冲突吗？
6、您认为儒、释、道三者之中，它们在书法中所占比重如何？
7、您说的笔走外沿是否为了裹锋？
8、您那些写小字的纸张看着不错，能说说它们的名称吗？在哪里购买的？~~~~
9、在表现速度、节奏时，您的执笔应该
都是较紧、用力的，我的判断对吗？
10、您创作行草作品时是否也打草稿？（用钢笔）
刘彦湖：
星期五先生您好！
一、我更喜欢欧阳询的“心眼准程”这句话。黄金律不是刀尺量出来的，古人说剪裁妙处非刀尺，就是“心眼准程”，黄金律虽然是西方人提出来的，用于书法的结构也有一定的适用性，而中国人更完整、更全面，一个黄金律还不够，关于米字法和九宫法，我以前说过米字法大概代表唐以后的结构，而九宫法这是六朝以上的古法结构，因为它们的空间元素不一样，古法更方。
二、就是异体字。取舍就是要看形式之间的关联。
三、枕腕。
四、你看我的作品还不多。
五、我现在就是多用长锋羊毫啊！
六、对我来说儒是核心，释、道是两翼。
七、什么“裹锋”我不懂。“臣书刷字”嘛！八面出锋哪有什么“裹峰”。
九、不对。
十、秘密啊你都问了。只告诉你一个人吧，搜尽奇峰的时候我也打草稿。
我曾经尝试的临过您济南望岳书法展的一副作品 寿而康 感觉我的线条都虚肉 而您的线条厚劲而挺健 我看您刚才的回答说反对“线条”这个提法 您提倡的是骨气洞达 但反观您的书法 我感觉您是很注重线条质量的 不知您是有意的规避了线条去锤炼线条 还是有意的用线条做载体 然后不为线条所束缚
时间紧张 我的话不严密 请刘老师谅解
刘彦湖：您好！
什么线条？我不喜欢用这个的概念，因为用这个概念根本谈不好书法。你还线条线条的，离开这个词就不会谈书法了吗？一百年前的古人从来就不用这个概念，他们做得也好，谈的也好。本帖最后由 刘彦湖 于 -6-11 01:12 编辑
1.刘先生的书法风格属柔美一路，不知道刘先生将来是否会向浑厚一路发展？2.再一个想问一下，刘先生达到现在这个水平后，自己在艺术上面临的最大困惑是什么，能否开诚布公地跟我们交流一下？
刘彦湖：您好！
一．我的书法大概也不属柔美一路吧．你是在批评我的书法不浑厚吗？
二．我艺术上面临的最大困惑是恨不十年读书！
刘先生：我临米芾，又长期专注临习王铎，有临张瑞图、黄庭坚，请您指导如何进一步提高？
刘彦湖：
卢明金一先生您好！
你的行书很有气势。笔法跟古人还是有一定的区别，如果想逼进古人，笔是第一关。刘彦湖：
饶盛华先生您好！
临的不错。龙颜和宝子我都喜欢，康有为喜欢这两通碑也有他的道理。不过我想要避免的问题是不要描描画画，要审视它的笔势关联，这样才能写出它的神奇来。这两通碑我想最好做旁参，而不以此为根基，这是我的理解。这老师我的这种对张黑女的线条理解对吗？还需要注意什么？
刘彦湖：
石中全先生您好！
别用线条这个概念，你的点画很好，很对味。烟壶大师不同意《集王圣教序》是唐太宗伪造之说
1990年秋，每日坚持临写《十七帖》和《集王圣教序》。烟壶大师支持这样做，说：“吴昌硕就是这样做的。一步一步地走下去，最后成就了一位伟人。”
又在茗心堂夜谈。茗心堂主人说，听某大学古汉语名教授授课，认为《集王圣教序》出自唐太宗的伪造。烟壶大师坚决不同意这个观点。他说：“要想伪造圣教序字体那样高超的水平，根本不可能。”他认为，圣教序基本上还是反映了晋人的风范。
但是，沈子培对于《圣教序》有一段评论，说其“纯属唐法”。茗心堂主人便问烟壶大师，怎样看待唐法和晋法。
烟壶回答说，他所理解的晋法，“在线条上，体现在转折处没有唐人那种明显的折肩式的换笔，字势较散，重韵味，而唐人则大都结字茂密。”
茗心堂主人随后指出：《圣教序》中可见规范的楷书式笔画，这在目前所见的晋人墨迹中很少见到。
烟壶认为：一个时代有一个时代的规范。像这一类规范的点画，则很可能是唐人之法，也就是唐人在刻写的时候，以当时的规范对晋人书迹作了一定程度的改造。因此，这一类规范的典型楷书式点画，不一定反映晋人的原貌。
他又说：“这样的改造是必然的，因为人们很难摆脱时代的风范。”“但是，并不能因此而将王字一概否定，就是在唐人的改造过程中，也还是大体上保留了王字的面目的。”“关键在于，不要拘泥形迹，要从实质上把握晋人的精神。” 烟壶大师将茗心堂主人说的力的对抗，看作是一种人所施加的控制力。他说：听弹钢琴的人讲，在教小孩子弹琴的时候，最初先是教他们学会将手向上提，即是练习这种上提的劲，然后才是下按。这与写字的用力是一致的，也就是，要在提的基础之上按下去。
烟壶说：转折，实际就是力的转换。譬如横折，横向运行时，竖直方向便用不上力，只有在转折处作一停顿，待横向之势收转回来，再换成向竖直方向的行动。人在奔跑中的改变方向，力和势的转换也是如此。这种体会，只有在运动和力的控制当中才能得到。先生书艺，海内皆赏。有问请教：
一、先生师从王镛先生后受益最大的是什么？
二、先生攻读的古埃及学对自身书艺有何影响？
三、先生如何看待自己曾在中青展中获得一等奖的那幅作品？
四、国美和央美书法教学模式、理念上有何异同，为什么？
谢谢！
刘彦湖：
版主您好！很高兴您提这些很有意思的问题。高考刚刚结束，那我就接续试着象考生一样回答一下，不知道能不能让你们满意。
一、自从接触王镛先生之后，我想首先是他的胸襟气度震憾了我，他的诗书画印整体上的混沦一气，很让我敬佩。具体说到一些技法，那么他的书写性是贯彻于他的书画印的，这就是中国的写意精神吧。比如我在给他的印集写跋的时候，我就强调过，王镛老师篆刻才真正称得上铁笔，他的印章边款，是足以跟赵之谦相比美的。是真正把他出色的书法贯彻在印章上之上。还有他写字的放松状态，这个“松”字很重要，这是在与他接触之前我是没有梦想到的。王老师非常全面，我们现在只能得到他的一鳞半爪。
二、埃及学对我的书艺没有什么直接的影响。
三、那件作品只是那个时候的一个痕迹而以。
四、我记得这个问题在书法江湖也有朋友问过，我还是说我只对央美有一定了解，对国美我不知情，所以无法比较异同。我想这个工作还是需要身兼两院之长的人才有资格谈吧。书法，书法，何为法？法何为？
如何遵循？如何创新？
刘彦湖：
悟道斋主人您好！
你都悟道了还计较什么法啊？道理法技，道是最高的层次，古人说技进与道，得道之人是超越了技和法的。那么我们就不纠缠了吧。
请问先生：1。专研物理与学习书法哪门容易！
2。若要成名快！搞艺术大于搞物理研究？
3。放弃以前的专业是否可惜？
刘彦湖：
永庆先生您好！
一、书法更容易吧，我是物理不成才学书法的。
二、成名是否快，跟搞什么没关系吧。
三、对我来说，不放弃不得已，物理搞不好那就搞一点我力所能及的吧。请问先生如何看待碑学、帖学以及民间书法
在处理三者关系上有何体会或经验？
刘彦湖：
大隐先生您好！
碑学、帖学可以相对而言，民间书法这个概念大概不能和碑学、帖学相并列吧。
碑帖之争已经有一个多世纪了，我想最初提倡碑学运动的人大概是反对帖学之坏，那是因为一般的人见不到更多更好的真迹以及好的刻本，不断的翻刻，越摹越远，帖学之坏其实是梨枣之坏，所以向碑刻学习，那些新出土的碑刻或者好的碑拓是更接近古人真迹的，更能传达古人的精神。所以成为一时的风气。今天现代的印刷术可以把古代一切好的遗迹无论是碑的还是帖的都能真实传达出来，那么我们就更不能简单的说碑和帖孰优孰劣。我们正可以相互比较，把它们当做统一的一份遗产。我主张这样对传统的完整性的认识，而不是把它们割裂开来。1990年8月25日，在省革命博物馆，隆重举办“烟壶大师书法篆刻作品展”开幕式。这是书坛一件大事，省、市电视台对此均有报道，在省电视台播放的节目中，还可以看到茗心堂主人的镜头。
在开幕式上，第一次亲眼目睹著名书法家周昔非先生写字。众所周知，周先生是烟壶大师的书法老师。茗心堂主人对此有如下记载：
“初次目睹周昔非先生写字，用一只大提斗，看得出笔不太好使，但是周先生还是写得相当洒脱。写完字，我在那幅书法旁边合影。”
“看过烟壶大师和周昔非先生写字之后，其他人写字皆不足观，用笔清一色涂抹，把笔按在纸上平拖，将毛笔用得溃不成军。而周先生写字，仅用笔锋，毛笔直立纸上，与他人用笔迥然不同。”
后来，烟壶大师对茗心堂主人这样评价周先生，他说：“像周老师这样，用硬功夫写字的人，国内找不出第二个。” 1990年7月某日，去假和尚家，找一本黄庭坚字帖。后烟壶大师也去，那时正筹备书法个展。回来时，与烟壶大师同路，边走边聊。我提起《周易》和《菜根谭》，烟壶大师不以为然。他说：“古人不见得有什么高明之处，现代人可能具有和古人相同的思想，只是语言表述的方式不同而已。”
他又说：“现代人认为是古人极高明的思想，在古人那个年代，可能是极平常的东西。比如庄子，不见得有多么高深，可能在当时就是个单纯的、孩子气的人。那些高深的思想，往往是后人添加的。” 刘彦湖：
您好！
你的表达我很同意，你已经把用笔的问题说的很清楚了，我也是除了小楷写其它字都悬笔悬腕的，我们的共同点还是很多，看来你的字觉得写得比我写的现代，我有点古代“对用笔理解透了”
1990年3月，某友对茗心堂主人说：“现在对于用笔有了新的认识了。”又说：“这一次理解透了。”问他是如何理解的，回答道：“经烟壶大师的指点啊！原来，我以前的用笔一直是拖着走的。”又问他：“那你以前和烟壶大师接触时，就没有认识到这一点吗？”回答道：“认识到了，但是没有把它用到写字上来。” 线条的磨练，是书法的基本功
1990年某日，烟壶大师对茗心堂主人说，“线条的磨炼，是书法的基本功，因为线条是书法的语言和表现手段。”
茗心堂主人说：“日本人汉字的观念淡薄，所以在书法创作上可以自由地追求线条的各种表现形式。汉字对他们而言，只是在书写时作为起码的依托而已。”
烟壶大师同意这个说法。请问刘老：为何要笔走外沿？怎样才能笔走外沿?笔走外沿需换锋吗？您的书法多借鉴大篆钟鼎文的装饰味，是否会走向工艺美术？
刘彦湖：
您好！
为什么要笔走外沿呢？那是必须的。换锋那也是必须的（要用铁岭话说）。钟鼎文的装饰味就是工艺美术，我的书法不是。大师的奇装异服
烟壶大师有一段时期注重外表，好戴假眼镜，穿奇装异服，样子看上去怪诞，有点与众不同。当然，这些都是嫂夫人的用心，因为嫂夫人很懂生活。茗心堂主人深明此理，所以见怪不怪。
一天，有个同事在单位看到烟壶大师，便问茗心堂主人：“你这个朋友，是日本人，港客，还是华侨？”回答：“ 都不是，是中国人。”同事抓着头皮诧异地说：“怎么看着不像中国人呢？” 大师的奇装异服
烟壶大师有一段时期注重外表，好戴假眼镜，穿奇装异服，样子看上去怪诞，有点与众不同。当然，这些都是嫂夫人的用心，因为嫂夫人很懂生活。茗心堂主人深明此理，所以见怪不怪。
一天，有个同事在单位看到烟壶大师，便问茗心堂主人：“你这个朋友，是日本人，港客，还是华侨？”回答：“ 都不是，是中国人。”同事抓着头皮诧异地说：“怎么看着不像中国人呢？”
