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【画坛三剑客】系列报道之何家英、尉晓榕和田黎明，三人同是50后的国画人物画家，在工写领域成就卓著，他们在影响力、关注度上是当代中青年国画家的中坚代表人物。
何家英中国工笔画坛的领军人物，他在工笔画领域以卓越的语言才能和学究式的研究将工笔语言引领到一个自由的高度。何家英为中国工笔人物画向当代性的转型做出了自己的贡献。他创造性地借鉴了中国工笔画的传统和西画中严谨扎实的造型技法，结合当代人的审美观点，创作出一大批洋溢着时代气息的作品。
尉晓榕当下中国美院国画系的掌门人，著名人物画家，也是继方增先、顾生岳等之后，“浙派人物画”里最耀眼的一位。笔墨功夫之好在同辈画家中罕为其匹，虽为人物画家，却山水、花鸟不让同道。从本质上讲应是位文学家、或者准确地说，是一位会用文学眼光绘画的艺术家，无愧为一位天才、奇才、鬼才、怪才。在画坛流转了十几年——如手术刀般稳!准!狠!他画人的功夫，被形容为“时而如火焰般汹涌，时而如点穴般精准”。许江先生有《何尉传奇》一文，有“南尉北何”之说。
田黎明在当今中国画坛，作为探索水墨人物画发展的改革式人物已是不争的事实，从一位部队系统的美术创作员到引领当代水墨人物画改革发展的旗手之一。田黎明对中国画传统进行丰富和发展，这体现在他对笔墨传统的探索，这种探索对流派众多的标榜创新的当今美术界而言，他形成了“田家样”的绘画风格。在这个引人关注的群体中，田黎明显然不是在观念上走得最远的一个，却是建立了稳定的艺术语言和绘画秩序的一个；他作品中透出的朴素风尚，也是中国传统人文精神在当代生活境遇下的相遇和写照。
【画坛三剑客】之何家英
何家英
1957年出生于天津，1977年考入天津美术学院绘画系学习中国画，1980年毕业后留校任教。曾任第九、第十、第十一届全国政协委员；现任中国美协副主席、中国艺术研究院博士生导师、当代工笔画协会副会长、天津美术学院何家英工笔画研究所所长、天津画院名誉院长、天津美术馆名誉馆长。
曾获国家“有突出贡献的中青年专家”、中国文联“德艺双馨文艺工作者”、中宣部“四个一批”文艺人才等荣誉。擅长当代工笔人物画创作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系马嵬》、《秋冥》、《舞之憩》、《杨开慧》等。
舞之憩
195cm×115cm
秋冥
203cm×151cm 1991年
新作
何家英作品的价值还在于它的历史意义。何家英所开创的风格出现在上个世纪的80年代初期。在那个时期，从绝对政治主题规定下的解放，导致了两种趋向：一是仍然是政治主题的，如对“文革”的反省，对社会真实的一定程度的揭示;二是唯美性的，如对人性的发掘，对情感的抒发。在当时的历史情势下，就艺术自身的发展来说，第二种趋向的发展更加具有深远的意义。
心语
96cm×73cm 2002年
在表现他的丰富的情感世界和敏感的精神世界时，何家英创造了具有鲜明个人特征的表现手法。一方面，他严格使用毛笔勾线，起落笔交代十分到位，钉头鼠尾，是他用线的特征。
酸葡萄
175cm×245cm 1988年
落英
90cm×390cm 1992年
局部
朝·露·桑
210×150cm 1997年
幽谷
160cm×80cm 2002年
街道主任
112cm×91cm 1981年
山地
136cm×166cm 1983年
十九秋
110cm×170cm 1984年
何家英的创作真实具有两种趋向综合的特点，如1983年创作的《山地》和次年创作的《十九秋》。《山地》真实反映了农村劳动者的艰辛，表达了对劳动者的敬意。《十九秋》表现了质朴无华的农村女子的青春之美，这种美已与过去普遍流行的矫饰、造作的舞台相去甚远。《十九秋》展现出来的美感带着一份凝重。因而从社会学的角度来看，它并不是纯粹审美的。《街道主任》(1984年)亦属于反映社会现实的作品。这些作品虽然注重社会现实性，但是它们已经见出何家英风格之端倪。实际上，这三件作品已经开启了一个时代的一种审美风格的大门。
1985年创作的《米脂的婆姨》、《清明》和1988年的《酸葡萄》更加确立了何家英的审美风格——娴静、洒落、清纯、质朴诸要素的融合。在其后时间中，何家英创作了《红苹果》(1989年)、《孤叶》(1990年)、《秋冥》(1991年)、《落英》(1994年)、《桑露》(1997年)等一系列具有代表性作品。这些作品更加奠定了他在中国当代美术史上的地位;这些作品也确立了何家英以女性肖像为主的表现形式。在何家英所创立的审美观念中，除了前面所述的“大美”特点，还有隐含于其中的些许的忧郁或者感伤，这使他的作品具有了某种情感与人文意义上的深度。
红苹果
114cm×80cm 1990年
孤叶
158cm×104cm 1990年
初春
100cm×66cm 1993年
另一方面，他在色彩材料上加进了现代颜料，如丙烯色的使用，这使画面的表现力得到加强。如对人物肤色的表现，如毛衣或其他特殊面料的描绘，都体现出强烈的个人色彩。这些表现方法影响了很多艺术家，纷纷仿效者众多。这里需要提醒一句的是，这些技术或技法的背后，是有其独特的审美观念和深层的情感世界作为依托的。如果仿效者认识不到这一点，肯定就有效颦之嫌。
魂系马嵬
160cm×191cm 1989年
夏
127cm×191cm 1986年
进入到上个世纪90年代的中期，何家英又开始比较多地画写意人物画。这些人物画延续了他的工笔作品的很多创造，如人物造型、色彩等。这些作品在中国当代美术中仍然有着鲜明的特点，其中女性形象的造型特征仍然有独树一帜之功效。
沧桑
54cm×42cm 2000年
韩国留学生
130cm×60cm 1998年
绣女
90cm×70cm 1995年
米脂的婆姨
230cm×80cm 1985年
百合
60cm×45cm
出浴
朦
清明
秋韵
75cm×96cm 1993年
其用笔的特点是何家英工笔画“提速”后的结果;其色彩仍然保持着画家一贯的敏感与细腻。虽然这些作品保持了人们喜闻乐见的特点，但是我的疑问是：这种形式如何出现力作，而不是小品?真正的船要放到江海中才能见出其品质，我想这些在小品中展现的手法要在大型创作中才能看出其价值。这是一个很值得讨论的问题，因为它普遍地存在于当前时代的艺术家创作活动中。
入梦
若云
82cm×90cm 1993年
谈何家英绘画的语言，在为其工笔画所散发出的魅力所击节时，也不能忽略他在写意水墨领域所取得的成就。在何家英的艺术观念中，“写意”不仅是一种绘画样式，更是中国画的本体精神和终极价值观。
孙中山在天津
216cm×105cm
天心月圆
136cm×68cm 2002年
这种观念贯彻于绘画实践时，便呈现出归属于何家英的独有现象：写意精神既是语言的起点，也是语言的终点。水墨与工笔虽形态各异，其内在写意精神却毫无二致。
羌族少女
138×68cm
无尘
112cm×91cm
何家英受元代文人画影响甚重，在写意人物中，他成功地借鉴了元代山水画的笔法，用笔疏松秀雅，线条游弋轻松，圆柔婉转中，间或辅以方锐转折之笔，施墨渲染，干笔俭墨为主，湿笔重墨从之，见形处必见笔墨，即便眼、鼻等细微之处，也讲究笔情墨意。
野趣
138×68cm
百合丽人
138×68cm
尤为令人注目的是，圆柔简淡的笔墨在题材闲适散淡的价值指向中，也具有了对繁杂、喧闹现实生活反拨的意义，因而，一个以“闲适性”为核心的审美理想及形态被建构起来。在这个过程中，何家英不仅对中国画精神有了更深的理解，也以此和写意人物画的前辈们拉开了距离，由此开创出全新的写意人物画派。
凝眸
61×80cm
丹巴丽人
160×70cm
秋趣
72×72cm
蕉苑品茗图
95×60cm 2000年
圣水湖畔
147×70cm
花雨
138cm×69cm
芳草留人意自闲
53×45cm 2002年
竹楼小主人
53×45cm 2001年
阿坝之秋之一
34cm×27cm
阿坝之秋之三
34cm×27cm
澳门中学生
180cm×95cm 2001年
秋水无尘
70×80cm 1994年
红衣少女
56cm×40cm 2000年
寻秋
68cm×68cm 1994年
【画坛三剑客】之尉晓榕
尉晓榕
1957年生于福州。笔名潇乙，号司雨堂主，1977年考入浙江美术学院（今中国美术学院）国画系，1982年毕业后分配福建师范大学艺术系任教。1986年调入浙江美术学院任教至今。
现为中国美术学院中国画系主任、教授，首届中国画创作与理论博士，硕博研究生导师。中国美术家协会艺委会成员、浙江美术家协会主席团成员、杭州市美协副主席，中国美院博士后流动站导师。
小园香径
20×33.5cm 纸本设色
局部
人物画中的造型和笔墨的结合，是两个难点。尉晓榕出色的速写功夫，使得他长于用线，也长于结构群像、处理人与环境的关系。他强调自己的感觉和趣味，对于人物形象，他不苛求漂亮，也不故作丑异，而是力图寻找一种不俗也不怪的中性状态———不同于直接的写生形象，又不落前人窠臼。
角力图
27×24cm 纸本设色
出浴图 2001年
面部刻画虽不尽深入，但有微妙的表情;作品的生活气息虽尚欠浓郁，但不乏身份、年龄、性格和情景的概括表现。这些，在他的《中国家庭式庭院的维护与使用》、《院外听课图》等新近的画作中，都可以窥见一斑。
旧时明月
牧童音诗
尉晓榕对西洋音乐尤其交响乐章谙熟，钢琴弹得很了得
对人物画的娴熟掌控，让尉晓榕已习惯于脱稿而作———不打草稿，一蹴而就，直接在纸上作画。最新的人物小品《暖香图》，只用了10分钟就完成，作品把一个女人浴后的慵懒情景展示得淋漓尽致，有评论者称，“似乎从画上读出图中人身上的37℃的体温……”
毕加索腾越
尉晓榕是新一代画家中的佼佼者，他在笔墨上很好地继承了中国画的优秀传统，善于用笔用墨。国画中的线条不仅可以表现对象的质感、神态和动向，还可以表现人物的性格和作者的感情，从尉晓榕的画上可以看出他有扎实的基本功，很自如地掌握了线条的表现能力。他的思路宽画路也很宽，既能画传统文人画一类的作品，又能画民间题材的画，还能画当代题材。在他的画中还有传统绘画中所没有的东西，是从西画以及其他艺术中吸取的养料，例如体块和光感的表现等。
(原上海中国画院院长、西泠印社副社长 程十发)
我心坦荡
12×13.5cm 纸本设色
众生妙相
12×13.5cm 纸本设色
千佛自在
12×13.5cm 纸本设色
把多种笔线与方法融统于自己的气质、风格，最能显示晓榕驾驭笔墨的天资与能力。其特点为：灵动，但不张扬;沉着，却不强悍;劲秀中透着放浪和野逸。这是画家秉赋、经历、人生态度在笔墨上的投影，恰与西方“风格即人”、中国“画品亦人品”诸理论相印证。但并不是每一个艺术家都能将方法手段融统于自己的气质与风格，这需要先天与后天，神与物的凑泊、升华。
(中国艺术研究院美术研究所近现代美术史研究室主任、研究员、中国文物学会培训部讲授专家、北京市文保文物鉴定中心鉴定专家 中国著名理论家 郎绍君)
山居春坐图
68×138cm 2000年 纸本设色
尉晓榕的造型能力和笔墨修养是他这一代人中所不多见的。
(中国美术学院教授 著名山水画家 童中焘)
局部1
局部2
阿尉做学生时好生了得。一次上农贸市场写生，他居然将整个场景上百号人物，挺洒脱地画了下来。可见他如去搞战争场面之类的大创作，一定会很有气势。
(中国美术学院教授、博士生导师 著名人物画家 吴山明)
晓榕以少年学画，未逢名师，唯以勤于速写，恒自砥砺。然而才气上，迥出众流，故方增先先生一见契爱，遂得入学浙江美院。同辈画家，于人物一门，可与相埒者，居然寥寥，故论者亦恒以此推挹其人，有以矣。古人有言：“凡特立旷古之才，必先凌绝前代，牢笼后来，方为在事业。”今晓榕之画，虽承浙派绪余，而比诸前人，正不名一宗，亦非一宗之境界所能囿者。固知胆识具在，从心在我，与为一派之劲臣，宁为一家之主人也。
( 中国美术学院美术教授、博士生导师 著名美术史论家 范景中)
这是一位天资敏慧的艺术家，画风脱胎于古法而不失雅逸俊秀之统。他聪颖过人的悟性和不俗的艺术品位，一管在手，浓淡干湿，轻重疾徐。生气自展、灵气外溢。笔墨功夫之好在同辈画家中罕为其匹，虽为人物画家，却山水、花鸟不让同道。从本质上讲应是位文学家、或者准确地说，是一位会用文学眼光绘画的艺术家，无愧为一位天才、奇才、鬼才、怪才。
(中国美术学院教授、艺术评论家、 研究生院院长毛建波)
尉晓榕的诸事“不急”，大概可以美言为大从容、大静定、大恬淡。如果对他这种个性进行深入堂奥的窥探，或许倒会发现他的诸事不急，正是一种清虚之境，一种大有之象，一种放弃之守。阿尉很闲，那是“忙似闲，白鹭饥饿立浅滩”，一目微螟的貌似轻松中，其实身无半寸懈骨。
(著名作家 杜文和)
八仙微醺之图局部1
34×138.5cm 2002年 纸本设色
八仙微醺之图局部2
34×138.5cm 2002年 纸本设色
藏传弥勒
12×13.5cm 纸本设色
观音
12×13.5cm 纸本设色
龙泉下樟村所见
51×35cm 纸本设色
千顷藏鱼鳖
28×21cm 纸本设色
软玉
27×24cm 纸本设色
墙头红粉
12×13.5cm 纸本设色
天下应有此景
28×21cm 纸本设色
问杖图
68×33.5cm 纸本设色
仙姑镇虎图
66×66cm 纸本设色
乡集图
67×34cm 纸本设色
紫竹林中仙
77×34.5cm 纸本设色
一品当朝之图
87×30cm 纸本设色
女人体
12×13.5cm 纸本设色
【画坛三剑客】之田黎明
田黎明
1955年5月生于北京，安徽合肥人，1989年考取卢沉教授研究生、1991年获文学硕士学位。历任中央美术学院学术委员会委员、教授、硕士生导师，中国画学院院长，中国国家画院副院长。现任中国艺术研究院副院长、研究生院院长、中国画院院长、博士生导师、中国美术家协会理事、中国画艺术委员会副主任、北京美协副主席。
打工妹之二
180x90cm 纸本水墨
打工妹之一
180x90cm 纸本水墨
要谈论上个世纪八十年代以来的水墨实验，不能不说到田黎明。在这个引人关注的群体中，田黎明显然不是在观念上走得最远的一个，却是建立了稳定的艺术语言和绘画秩序的一个；他作品中 透出的朴素风尚，也是中国传统人文精神在当代生活境遇下的相遇和写照。如果单纯从艺术样式的探索意义来说，田黎明确实是一个创造性的“实验”者，但就个人的气质、绘画方式和艺术态度而言，田黎明更像是一个正统的画家，老派的文人。
过天桥
190x120cm 纸本水墨
阳光下
46x70cm 纸本水墨
他强调生命体验，注重文化品格，崇尚“自然的、信手拈来”的绘画方式，这种对待艺术的态度和传统的文人是多么相似。把艺术和个人的生活方式结合在一起，这本来是中国人文传统的特征，但现实的情况是，这种文化理想离我们的艺术家越来越远了。
小河
60x40cm 纸本水墨
从某种意义上讲，田黎明用自己的艺术实践，证明了传统人文理想在当代生活境遇下的价值，他使“水墨”这种古老的绘画语言和我们身边的人物、事件、生存环境，重新建立了稳定而又和谐的关系：他作品中的乡村少女、都市女孩，就像我们的邻居，同事，偶然邂逅的过路者，我们熟悉她们的笑容，熟悉她们的忧伤，甚至熟悉隐藏在她们心底的秘密和背后的故事。
阳光下游泳的人
46x70cm 纸本水墨
远方
46x58cm 纸本水墨
他创造了一种新的图式，给我们带来了新的视觉经验，但他作品中体现出来的观照方式和人文关怀是地道的中国式的。他的艺术表现手段和他个人的气质是如此一致，当我们走近他作品的同时，也触摸到了一个当代艺术家的心灵。
小溪
190x90cm 纸本水墨 1988年
1987年7月的一天，田黎明正在课堂上对着一位身着乡村红布衣的模特写生。“大概是红布衣的启示，好像唤起了一个遥远的东西。渐渐地，我觉得画面上的人物正在向着一个远的方向挪移，人物的造型、比例、结构都不由自主向着这个方向调整着自己的位置。这一刻不容我去多想什么，只有直觉在瞬间里引出了心底贮藏已久的时空。直觉告诉我就用大笔来渲染，而且是一个大平面的渲染，似乎只有这样才能使我心底的空间得以自由呼吸”田黎明在《品位生活》中记述的这次课堂写生，对他来说是一次不寻常的艺术事件。法国诗人艾吕雅曾说过，在绘画这个领域里，存在着“另一个世界”。
这次课堂写生就是后来我们看到的《小溪》。接下来的一段时间，田黎明以相同的方法创作了《老河》、《草原》等肖像，正像这些标题所揭示的那样，在这一组肖像中，人和自然悄然相遇了，一个人就是一处美妙的风景、一条清澈的溪流、一片向远方不断延伸的草原。从这组肖像开始，田黎明不仅找到了一种“方法”，重要的是获得了一种心性的自由，打通了进入传统绘画源流的神秘通道。他省略了繁琐的细节，线条消隐在大片平涂的墨色中间，水墨在宣纸上的渗化和笔触的划痕，呈现一种空明纯净的气象和心性空间。在这个过程中，画家最初的创作冲动不是来自某种“外在”的观念和写实要求，而是基于内在的心性体验，就像音乐家被莫名的旋律所指引，像诗人被“词语”细小的声音所召唤，这些跳动的“火焰”最初是微弱的，是没有方向的，只有那些心灵空明的艺术家才能察觉到，只有那些技艺高超的艺术家，才能使这些细小的“火焰”成长为能够自由呼吸的艺术。
从《小溪》开始的这组肖像画，我们可以看出田黎明对水墨材料的敏感和把握能力，最初的直觉邂逅很快转化为一种稳定的语言和认知方式。陈旧的房子已经推倒，被围困在房子里的“模特”与大自然成为和谐的一体——人是自然，自然就是人。他在《走进阳光》中写道：“把墨色平铺开来，让纸、笔、墨都在充分的舒展中呼吸起来”，这些诗一样美丽的叙述，让我们看到了艺术家自由而舒展的创作状态，看到了“心性空间与笔墨空间的自然相融”。
西藏阳光
230x150cm 纸本水墨 2001年
雪域净土
210x150cm 纸本水墨 2001年
万物皆淡
46x70cm 纸本水墨
