朱耷
寂寞沙洲冷 冷眼看世界
靳尚谊画八大山人像
朱耷（1626－1706）。谱名统，有雪个、个山、人屋、道朗、八大山人等别号。南昌人。明末清初卓越的大画家。他是明太祖朱元璋第十六子朱权的九世孙。朱权封宁王于南昌，繁衍八支，朱耷属弋阳王支，袭封辅国中尉。
他的作品往往以象征手法抒写心意，如画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天，充满倔强之气。笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。章法结构不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的绘画对后世影响极大。
他的父祖都善书画，因此朱耷从小就受到艺术陶冶。八岁能作诗，十一岁能画青绿山水，少时能悬腕写米家小楷。弱冠为诸生。明亡以后，他抱着对清王朝不满的态度，在奉新县耕香庵落发为僧，时年二十三岁。
后隐居进贤县介冈及永丰县睦冈等地。顺治末年，当他三十六岁时潜回南昌，创建青云圃道院，花了六、七年时间，才使这坐道院初具规模，并在这里过着“一衲无余”与“吾侣徙耕田凿井”的劳动生活。他想把这里造成一块世外桃源，以求达到他向来“欲觅一个自在场头”的愿望。
朱耷(1626-1705) 153×40cm 约5.6平尺
但这个“自在场头”毕竟是建立在清王朝统治之下，“门外不必来车马”是不可能的。因为常有清朝权贵来此骚扰，他常浪迹他方。康熙十七年他五十三岁时，临川县令胡亦堂闻其名，便延请他随其僧长饶宇朴等到临川官舍作客年余。这使他十分苦恼郁愤，遂佯为疯癫，撕裂僧服，独自走回南昌。一年多后，他又回到青云谱，并在这里度过“花甲华诞”。
当他六十二岁时，不再做住持，便把道院交给他的道徒涂若愚主持。后又隐避在南昌附近的北兰寺、开元观等处。并常卖画度日。后来自筑陋室，名“寤歌草”堂。叶丹居章江有《过八大山人》一诗云：“一室寤歌处，萧萧满席尘蓬蒿藏户暗，诗画入禅真。遗世逃名老，残山剩水身。青门旧业在，零落种瓜人”。他是孤寂贫寒地在这个环堵萧然的草堂中度过了他的晚年。
八大山人一生以主要的精力从事绘画，他襟怀浩落，慷慨啸歌。由于时代特点和身世遭遇，他抱着对清王朝誓不妥协的态度，把满腔悲愤发泄于书画之中。所以画中出现是鼓腹的鸟，瞪眼的鱼，甚至禽鸟一足着地，以示与清廷势不两立，眼珠向上，以状白眼向青天。他常常把“八大山人”四个字联缀起来草写，形似“哭之”、“笑之”字样。他还有很多隐晦艰涩的诗句跋语，表示对清廷极端的仇恨和蔑视。
他的作品，表现了鲜明的爱和憎。如脍灸人口的《孔雀图》及其题诗：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成；如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”辛辣地讽刺了那班头戴三眼花翎乌纱帽的汉族大地主屈膝求荣、投降新主子的奴才丑态。
有一幅山水册页题云：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多；想见时人解图画，一峰还写宋山河。”他称慕五代北宁间画家董源、郭熙，以其独特笔墨描绘没有受外族侵凌的宋朝江山，而激发起热爱故国的思想感情。
八大山人在艺术上有杰出的成就。他以绘画为中心，对于书法、诗跋、篆刻也都有很高的造诣。在绘画上他以大笔水墨写意画著称，并善于泼墨，尤以花鸟画称美于世。在创作上他取法自然，笔墨简炼，大气磅礴，独具新意，创造了高旷纵横的风格。
三百年来，凡大笔写意画派都或多或少受了他的影响。清代张庚评他的画达到了“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”的境界。他作画主张“省”，有时满幅大纸只画一鸟或一石，寥寥数笔，神情毕具。他的书法具有劲健秀畅的气格。篆刻形体古朴，独成格局。
朱耷在形成自己风格的发展过程中，继承了前代的优良传统，又自辟蹊径。他的花鸟画，远宗五代徐熙的野逸画风和宋文人画家的兰竹墨梅，也受明林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意青藤白阳的粗放画风。
他的山水画，远尚南朝宗炳，又师法董、巨、米芾、倪、黄以至董其昌等人的江南山水。在书法方面，他精研石鼓文，刻意临写汉、魏、晋、唐以来的诸家法帖，尤以王羲之的为多。
其一生趣事颇多，实则是“如人饮水，冷暖自知”。明亡后，曾题一“哑”字于门口，避与人言语交谈，与旁侍者只以点头、摇头或手势交流。喜与人饮酒，酒量不大，酒后常怮哭不已。市井乡野之人求画，从不吝惜笔墨；达官贵人则重金求购也不得，反而需从其他处入手获得。其常以行草书“八大山人”之落款，，为“哭之”“笑之”之状，寓意深刻，令人唏嘘。
其早期花鸟画中，鸟、鱼身或长或短，且常以白眼示人，或眼珠偏上偏下。画石则上大下小，其势若倾欲倒。总之极尽夸张怪异之能。其山水受董其昌、元四家特别是黄、倪影响，并形成个人风格，意境荒寒萧疏、冷峻凄清。
其字远学二王、颜鲁公，有晋唐遗韵，以行草传世较多。当其时，“四王”因循守旧，保守传统；“四僧”革新求变，引领新潮数百年，而八大山人更是开风气之先！三百年来中国画界对其顶礼膜拜，特别是所有写意派大师，无不受其影响！连齐白石大师也称愿为其门下。
朱耷绘画艺术的特点大致说来是以形写情，变形取神；着墨简淡，运笔奔放；布局疏朗，意境空旷；精力充沛，气势雄壮。他的形式和技法是他的真情实感的最好的一种表现。
八大山人出身富贵，一生经历国破家亡，入僧入道，出家还俗，丧妻娶亲，逃生避难，装疯作哑，晚年依然孤独寂寥，贫困潦倒。岂是一个“苦”字可以概叹！但命途多舛，仍安贫守节。生前虽隐姓埋名，身后终扬名千年万里。
八大山人曾自谓参禅静坐的情景：“窗明几静，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑。客来相与，脱去形迹，烹苦茗，赏章文，久之，霞光零乱，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童闭户，收蒲团静坐片时，更觉幽然神远。”——真乃古名士之写照也！
朱耷对艺术修养与功力铸锻，正如他自己所说的：“读书至万卷，此心乃无惑；如行路万里，转见大手笔。”他认为画事有如登高，“必频登而后可以无惧”，说明他对艺术不断磨炼的精神。
清初画坛在革新与保守的对峙中，八大山人是革新派“四大画僧”中起了突出作用的一人。朱耷的艺术已经在东方尤其在日本以至世界画坛引起了很大的反映。
八大山人的书画有些作品，已很难得见。如：《荷塘戏禽图卷》、《河上花并题图卷》、《鱼鸭图卷》、《鱼乐图卷》、《杂花图卷》以及《杨柳浴禽图轴》、《芙蓉芦雁图轴》、《大石游鱼图轴》、《双鹰图轴》、《古梅图轴》、《墨松图轴》、《秋荷图轴》、《芭蕉竹石图轴》、《椿鹿图轴》、《快雪时晴图轴》、《幽溪泛舟图轴》、《四帧绢本浅绛山水大屏》，以及许多条幅，册页中的花鸟鱼鸭，山水树石等。书法方面有《临兰亭序轴》、《临“临河叙”四屏》，以及各大家法帖和行草诗书轴册等，都在国内外的博物馆、院中珍藏。
渐江
闭门千丈雪 寄命一枝灯
渐江（1610～1664）明末诸生，明亡后出家为僧，号渐江，一号无智，人称梅花古衲。俗姓江，名韬，字大奇，又名舫，字鸥盟，安徽歙县人。善山水，初学宋人，晚法倪瓒，尤好绘黄山松石。精山水外，兼写梅花和双钩竹，和查士标、孙逸、汪立瑞等四人被称为清初“新安四大家”。 工诗，著有《画偈》 。
清初“四僧”中，渐江的画风以疏淡冷寂著称，与其他三家迥然有别。他同时也是“新安画派”的代表画家，代表了当时遗民画风的最高水准。
海外的著名美术史论家高居翰将他与龚贤称为独创主义的代表画家，称他们“以不同的方式，展现了晚明画坛与文人圈中的个人主义特质”，“也都在绘画中追求个人独特的风格，有时甚至将画风推向极端”。这种独特的评论视角让我们更真切地认识到弘仁在清初画坛的地位。
渐江的艺术历程
弘仁俗姓江，名韬，字六奇，一名舫，字鸥盟，谱名一鸿。为僧后法名弘仁，字无智、无执，号渐江、渐江学人、渐江学者、渐江僧，别号则有云隐、梅花道人等，最常用的是渐江和弘仁。弘仁出生于安徽歙县东关桃源坞，江氏乃当时歙县的望族，后来家道中落。
他在年少时于歙县社学读过书，之后又赴杭州，成为“杭郡诸生”。不久，他和母亲回到了原籍歙县，拜当地名儒汪无涯为师，研习五经，准备参加科考。在此期间，他“尝掌录而舌学，以铅椠膳母”，过着非常清苦但却事母至孝的生活。
弘仁一生是清寂孤苦的。早年与母亲相依为命，时人王泰徵《渐江和尚传》记载他曾为母亲“一日负米行三十里”的经典故事，可见他是一个孝子。
弘仁36岁时即顺治二年(1645年)，清军大举进攻徽州，明末名臣金声和他的学生江天一组织军队奋起抗击，但后来均告失败，徽州陷落。部分抗清志士转入福建，投奔唐王政权。弘仁同老师汪无涯也去了福建。
顺治三年(1646年)六月，清军再进攻福建，唐王被执。弘仁到了武夷山，同一批跟随唐王的志士仁人躲进武夷山的天游峰。大约一年后，他同汪沐日、汪蛟、吴霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禅师，开始用法名弘仁，又自取字无智，号渐江，此后，便不再用俗姓俗名。
顺治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黄山。自此，他的一生的主要艺术活动集中于安徽和江苏一带，先后居住的地方有歙县、宣城、芜湖、丰溪、南京、休宁、鄱阳等地，并赴扬州、杭州、庐山诸地游历，主要的活动地则是“新安画派”的发源地—歙县，游历最多的大山则是黄山。他有一方印曰“家在黄山白岳之间”，很多资料称其“岁必游黄山”，可见山水性情是他一生艺术生活的重要内容。
绘画风格
弘仁早年从学孙无修，中年师从萧云从，从宋元各家入手，后来师法“元代四家”，尤崇倪瓒画法，今所见作品如《清溪雨霁》、《秋林图》、《古槎短荻图》等，取景清新，都有云林遗意。就题画诗中 ，也充分表露了他对倪瓒的崇拜，“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作”。
他在构图上洗练简逸，笔墨苍劲整洁，善用折带皴和干笔渴墨，由于他从黄山、武夷诸名山胜景中汲取营养，重视师法自然，因此，作品格调不同于倪瓒，少荒凉寂寞之境，而多清新之意。
直师造化，而别开生面，真实地传达出山川之美和新奇之姿，他作的黄山诸景都不受倪瓒画法约束，而深得写生传神之妙，富有生活气息。如故宫博物院藏《西岩松雪图轴》，笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，反映了他的自身风貌。
弘仁以画黄山著名，“得黄山之真性情”，深得传神和写生之妙，笔墨苍劲整洁，富有秀逸之气，给人以清新的感受。与石涛、梅清成为“黄山画派”中的代表人物。查士标在题弘仁山水画云：“渐公画入武夷而一变，归 黄山而一奇。”石涛则说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。
弘仁《黄山图》册共60幅，画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是黄山写生第一人。山水画之外，弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意于黄山。他曾自号“梅花古衲”，并遗命友人于其墓侧多种梅。
《松梅图》卷和《墨梅图》轴为其画松与梅的代表作品。其松，落笔凝重，气势磅礴；画梅，枝如屈铁，暗香流动。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。同时弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。
他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。明代后期，倪瓒的声誉越来越高，人们争相购置其作品，以自标清逸。
徽商兴起，将倪瓒作品带回家乡，促成了安徽地区对倪瓒作品的收藏热，弘仁的仿倪之作也随之在市场走俏。故周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”这就构成了弘仁山水画的基本特色。
髡残
自幼虔心向佛门 剃尽青丝了红尘
髡残
（1612-1692），湖南武陵（今常德）人。字介邱，号石溪，又号白秃，一号壤，自称残道人，晚署石道人，本家姓刘。为僧后，改名髡残，字石溪，号白秃，又号曳壤（曳即古“天”字），别号残道者、白秃翁、庵主行人、电住道人、天壤残道者；晚年署石道人、石溪和尚；法名智杲、大杲。和石涛合称“二石”。
擅画人物、花卉，尤精山水。师法黄公望、王蒙，尤近于王蒙。其画章法严密，笔法苍劲，喜用秃笔渴墨，层层皴擦勾染，厚重而个板滞，郁茂而个迫塞，善写平凡景致，平淡中见幽深。工诗文、书画，擅山水、花卉。山水师法王蒙、黄公望，并汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人画法。博采众长，加以发展变化，又能师法自然，于游历中观赏体验名山大川的万千景象。
所画山水，构图饱满，重山复水，繁密中见疏灵，善用秃锋渴笔画山石树木，以浓淡墨渲染，苍劲凝重中透出丰润秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、浑厚华滋之质。其绘画在当时名重一时，对后世亦有很大影响。有《报恩寺图》、《云洞流泉图》、《层岩叠壑图》、《雨洗山根图》等传世。
“髡（kūn）”即剃发，是古代剃除头发的刑罚。髡残取此名，与其削发为僧有关。据钱澄之《髡残石溪小传》载，髡残母亲生他之前梦见和尚入室，髡残稍长，听母说及此事，便认定自己前身为和尚。他少时聪慧，喜读佛书和临习书画，厌弃举业。父母为其议婚，坚不从命，曾向父母哭泣请求出家，父母不允。
明崇桢十一年（1638）初冬，髡残母亲病逝，他决意出家，遂自行剃发，时年27岁。出家后，髡残云游江南，向各地高僧参究禅学。他行游至南京时遇一老僧，攀谈中，得知老僧受云栖大师（即杭州云栖寺住持株红，别号莲池，门徒甚多）剃度，他便请老僧悬挂云栖大师遗像，拈香礼拜其为师，并由老僧取法名智杲，遂为云栖派僧人。
背景离乡栖南京
云游吴越慰禅心
清顺治十一年（1654），髡残43岁时，离开湖南再次来到南京，驻锡于城南大报恩寺。住持觉浪禅师对他十分器重，邀其校刻《大藏经》，并奉觉浪之命主持祖堂山幽栖寺。祖堂山原名幽栖山，因禅宗四祖道信的门徒唐朝法融禅师曾在此修行，后改名祖堂山，为南京名胜之一。
顺治十六年（1659），觉浪禅师圆寂时，遗命将其法偈及竹如意授于髡残。这意味着将整个宗系托付于他，以嗣曹洞宗上法座。但是，髡残最终却并没有继承法嗣。次年，他主动辞去幽栖寺主持之职，作行脚僧寻师访友，遍游吴越名山胜景，流连黄山，领略大自然的博大境界和无限生机，开廓胸襟，这番经历，为其山水画创作奠定了厚实基础。
顺治十七年（1660）8月，髡残返南京，在幽栖寺附近的牛首山结茆独自幽居，静心修禅。幽居十年间，髡残除潜心读书、修禅外，便倾心于山水画的构思与创作，少有和外界来往，偶有交往者，也大多是前朝遗老、山林隐逸等志同道合者，如程正揆、张怡、周亮工等。
髡残因早年避兵祸于山林，遭风寒侵袭而身染疾患，晚年病势日渐趋重，令他在绘画时要承受更多的艰难、付出更多的心力。但他从不消沉懒散，始终信守“自强不息”的格言，只要病势稍减，就从事读书绘画。他自题《溪山无尽图卷》云：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。
如出家人若懒，则佛相不得庄严而于家不能一钵也。神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数幅或字一两段。总之不放闲过。所谓静生动，动必作一番事业，端教作出一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木!”这段文字可谓气魄伟大，堪为他一生勤奋不辍的写照，也足见其成功决非偶然。
品性清高堪博学
佛门内外皆钦敬
髡残虽为蛰居山野的“布衣”僧人，但禅学修养却很深，因此到吴越之地后，深为觉浪等当时的高僧所器重；他品格清高，博学而工诗文，为当时文坛盟主顾炎武、钱谦益、张怡等人所钦佩，彼此多有唱和，可惜其诗作除留存于画作上的外，其余俱已散佚；他的山水画自成一家，被誉为“神品”，当时的书画家、鉴藏家周亮工、龚贤、陈舒、程正揆、石涛等人为之倾倒。
可以说，髡残在当时南京佛教界和文艺界享有很高的名声和地位。清初的南京为东南最大都会，画家众多，髡残能够在这样一个人文荟萃之地独领画坛风骚，正说明了他的画“自成一家面目，迥出时流之上”。
髡残行事自律谨严，其作画的过程，实为体验追求的快乐，以达致人格的完善。如他在《天都探胜图》中写道：“尝与青谿读史论画，每晨夕登峰眺远，益得山临真气象耳。每谓不读几卷书，不行几里路，皆眼目之见，安足论哉？亦如德云，尔当亲授受得彼破了蒲团诀时。
余归天都，写溪河之胜，林木茂翳，总非前辈所作之境界耶！”他滞留黄山经年，目的十分清楚，即“掣笔寄食法海庵”，直师黄山天然造化，以提高自己绘画造诣。
从髡残在《黄山道上图》（上海博物馆收藏）上的题语可知，黄山壮丽景观陶冶了他胸中的丘壑，笔墨由此而日趋精进，画作日益增多，其中以黄山为题材的山水作品不下十数幅；其作品的构图、笔墨为之一变，迥异于以往。
从髡残现存画作来看，其画风与元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙号黄鹤山樵或黄鹤樵者，其画气势磅礴，纵横变化，离奇高妙；善用密体，有所谓牛毛皴和解索皴，渴笔与焦墨则有“干裂秋风，润含春雨”之感。而髡残的山水画中，构图繁复，气韵苍浑，山石皴法也多用披麻解索皴，笔法明显得之于王蒙。
如他的《苍翠凌天图》（南京博物馆收藏），崇山叠嶂几乎占据了整幅画面，山间古木丛生，近处茅屋数间，柴门半掩，远方山泉高挂，楼阁巍峨。山石树木用浓墨描写，干墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨点苔；远山峰顶，以少许花青勾皴。
全幅景物茂密，峰峦浑厚，笔墨苍茫，意境深幽。画面右上方的自题诗——“苍翠凌天半，松风景夕吹。飞泉悬树杪，清磬彻山陲。屋居摩崖立，花明倚涧披。剥苔看断碣，追旧卢余思。游迹千年在，风规百世期。幸从请课后，笔砚亦相宜。雾气隐朝晖，疏村入翠微。
路随流水转，人自半天归。树古藤偏坠，秋深雨渐稀。坐来诸境了，心事托天机。”更为该画平添一种独特意蕴。
一代大师西行去
留下谜团尚难知
髡残的晚景比较凄凉，年老多病，加上早年的风湿病、胃病及疥癣不时发作，令他痛苦不堪。他在康熙九年（1670）所作的《山水册图》题诗云：“十年兵火十年病，消尽平生种种心。老去不能忘放物，云山犹向画中寻。”特别是他居住的祖堂遭受大火，将他收藏的佛书经卷和文具器物悉数化为灰烬，令他极为痛心。
他在写给名僧些庵（郭都贤）的信中说：“大火之后，自己依旧是昔时一丝也无底人，几化异物去矣。”自后他身体越来越虚弱，疾病的折磨使他心灰意冷，平时交往的知心师友相继去世，程正揆又离开南京回家乡去了。
他为此感到孤独、伤感，预感自己生命之灯即将燃尽，便将生平所喜爱的玩物和古铜器分散与人，还请一位画工，按自己构思作了一幅《罗汉出山图》，亲书一联于其上：“剜尽心肝博得此中一肯，留此面目且图在后商量。”自此绝笔，不再作画写字。康熙十二年（1673），61岁的髡残在昏昏然中圆寂，一代大师就这样走完了他的一生。
髡残在中国美术史上堪为重量级人物，道德、文章、画艺、禅学均达到很高造诣，堪称一流，名重一时。他在湖南生活了42年，但家乡人对其却知之甚少，更遑论对其家世和生活情况的了解。造成这一现象的，可能有二个原因：
一是髡残成名在外，成就不为乡梓所知。髡残传世至今作品，最早也是他定居南京后所作，而此前在家乡常德几十年中，未留下任何作品；
二是髡残参加了复明抗清斗争，在当时属“满门抄斩”、“诛连九族”之罪。对这段经历，髡残在南京除对个别心腹之友偶尔闪烁其辞外，断不敢传诸乡党，以免遭不测。这完全可以理解。
石涛
借笔墨以写天地 搜尽奇峰打草稿
石涛
石涛（1642一约1707），清代画家、中国画一代宗师。法名原济，一作元济。本姓朱，名若极。字石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。广西全州人，晚年定居扬州。明靖江王后裔，南明元宗朱亨嘉之子。幼年遭变后出家为僧，半世云游，以卖画为业。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品；花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人；人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。
吴冠中认为石涛是现代美术的起点
石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。
作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩；用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化；构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。
画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。石涛的绘画，在当时即名重于世，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。
石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。
有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方从传世作品看，石涛在画史上不仅称得上是一个有创新才能的画家，同时也是创作题材广泛的多产作者。
石涛的表现手法富于变化，又能独特、和谐地统一为自己的风格特色。他的绘画风格变化同他的生活经历有密切关系，他一生游历过广西、江西、湖北、安徽、浙江、江苏和北京等地，自然界的真山真水赋予他深厚的绘画素养和基础，他在自然的真实感受和探索中加以对前人技法长处的融会，因而他对绘画创作强调「师法自然」，把绘画创作和审美体系构成为「借笔墨以写天地而陶泳乎我也」。
石涛是一个僧人，他从禅门转入画道，因而他的画风似有一种超凡脱俗的意境，无论是山水、人物、还是花卉、走兽都有很高的艺术成就。当然，「搜尽奇峰打草稿」是石涛绘画艺术取得成功的最重要关键。
对后世影响
石涛作画构图新奇，无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。
他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。
有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。所作《画语录》被后人奉为经典著作。
石涛身为明宗王室后裔,却生不逢时。年幼时,国破家亡,3岁削发为僧,随家仆逃至武昌,才得以活命。随着命运不停地在流转,不难发现,石涛的绘画风格亦随之变幻。
十余岁的他,虽少年,但绘画天赋渐露。但多以白描画的方式出现。目前所见其最早期作品《山水花卉册》(1657年作),以干笔为主,用笔稚拙,偶尔皴以淡墨。约在1666年,石涛前往安徽宣城,因缘际会,结识梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黄山巨子”之雅称,是宣城画派的代表人物)。
身居宣城十五年间,两人颇为投缘,结为画坛知音。翻阅石涛的黄山代表画作,足见梅对其影响最为深远。如《独峰石桥图轴》、《黄山八胜图册》,尤其是后者,应该是石涛早期从艺阶段最具代表性的一幅作品,在很多画法上,他吸收了梅的柔和,但个性中的恣意通过多变的绘画风格,暴露无遗 。
康熙十九年(1680年),石涛迁至南京，后又前往扬州。而这一期间,他生活极为艰难,却创作了此一时期最具有“点”风格的作品,并被他名为万点恶墨图(即恶墨、丑墨、邋遢墨……),其艺术创作亦迎来新的高峰期:恣意的个性,甚至狂妄,通过“点”之墨法,猛烈地爆发出来。身居两城之际,石涛曾两度受康熙帝召见,而后心情大变,怀抱着一颗恭维心,进京报效皇帝。
然而,在京城期间,时逢正统派绘画占主流之际,京派画坛似乎不欢迎他这个“狂妄之徒”。后又因机缘接触五代与北宋时期山水名作。天生悟性超强的石涛,无意间迎来艺术生涯中的创作峰巅期。
其绘画风格亦发生转变,从恣意激烈转至厚重沉稳,所留代表作,如《搜尽奇峰打草稿长卷》、《游华阳山图轴》等。不但大局画面有深思,而且细微处有技巧处理 。
然而“功名”幻灭,几经人间辛酸冷遇,石涛幡然醒悟。1690年冬天,时年56岁的他,怀着极度苦闷的心情,黯然离京,重返扬州。痛定思痛后,石涛蓄发改道,自取别号“大涤子”,开始潜心一志研究绘画理论,并撰写成《画语录》,被后人奉为经典著作。
翻阅其晚年这一时期的画作,以《设色云山图》为佳。不过,作品多,品质却参差不齐,甚至被后世指出“不洁净” 。
