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我认为，中国的宗教雕塑以佛教造像为主流。此外还有道教造像等佛教及佛教雕塑虽是自印度传入中国的，但中国却是世界上佛教造像最多、造像成就最高的国家。中国的佛教造像之所以能够超过其原生地的造像成就，主要是因为在中国民族的文化中，有着一种对于“形像教化”的需要。通过与印度民族的文化特点的比较可以清楚地看到这一点。
佛教造像
印度人视感性与理性为对立物，既重视直觉的感知，同样也重视抽象的玄思冥想。在印度人看来，世界有两个截然不同的部分，这就是此岸世界与彼岸世界。此岸世界是物质性的，彼岸世界则是超验的。而其视理性与感性不相通融的意识及致思途径中对于超验性的重视，必然导致民族宗教意识的强烈，所以宗教色彩浓厚成为印度文化的一大特色，印度人所追求的最商境界是一种超验的境界一种包容 了矛盾因素而又超越了它们的境界， 所以印度人认识一切、把握一切的目的是为了超越这一切而达到彼岸世界，印度佛教的最高目标在于引导人迫求彼岸的幸福。
印度造像
中国人作为个体皆是附依在家族伦理关系总链条中的一个个环节，与整体融合为一，在家族关系之中履行着一种将血缘情感和实践理性融为一体的情感方式。在致思途径上，中国民族与印度人有很大差异。在中国人看来，感性和理性没有界限，更不存在对立，理性是溶解在感性之中的。人们主要借助于经验基础之上的直觉去把握一切，超验的幻想世界没有存在的基础。此种经验基础之上的直觉把握决定着中国民族虽不可能象以理性思辨为致思途径的西方民族那样重视客观世界物理的实在性，而其精神体悟也不可能过于玄虚神秘，不可能脱离日用之常。
这样，中国人也就不信仰超验的神，没有将彼岸世界看得高于一切的意识，却需要有一种具体的有形之象来寄托自己的精神追求，而决不崇拜超验之神。正因为此，中国人以自己的祖先作为崇拜对象，塑造祖先的偶像列置于宗庙祠堂乃至居家厅堂之内，通过家族以内的祭祀活动及各种仪式启发人的伦理道德。从这个意义上可以说中国文化是一种宗法的风教文化。此种文化对“像教”的需要是显而易见的，这正是佛教在汉末传入中国之后，在中国各地能以产生大量佛教造像的基础。佛教与佛教造像于东汉永平年间传入中国，至魏晋南北朝才兴盛起来。不少人根据这一现象认为在魏晋南北朝特殊的动乱背景下中国人才产生了对于佛教及其造像的需要。但在我看来，中国人对于佛教与佛教造像的需要，是一 种对于超乎本土一般内容之上的新的像教的需求，这种需求产生于东汉，而并不仅仅是一种为社会动乱而苦闷时对于精神寄托的需求。佛教最初与中国的接触不是通过佛经，而是通过佛像，这决不是偶然的现象。
伪托汉末人牟子之名的《理惑论》中说，“昔孝明皇帝梦见神人（《后汉书》作金人），身有日光，飞在殿前遣使者张骞等十二人，于大月氏写佛经四十二章”。
这里所描述的事件本身可能是佛教徒附会而成的，但其所透露出的佛像先于佛经与中国人接触及孝明帝渴求“神人”的情形从历史上看却是完全可能的。
佛雕塑
继秦始皇首次统一中国之后，汉武帝又一次统一中国。秦始皇的统一是短暂的，尚来不及周密思考有效地统治统一大国的问题。汉代帝王却有可能在秦始皇的经验教训基础之上作出对于统治问题的慎重思考。汉武帝罢黜百家、独尊儒术，如此定儒学为一尊，便是其为从意识形态上统一中国所施行的措施。但是汉代社会并不像汉代帝王主观上希望的那样长治太平。汉代确立了改元制度（即改换年号的制度）。企图以更改年号的方法使时代一成不变地保持初始时期的太平局面，于是年号中“元”、“始”、“永”、“和”、“平”、“建”等表示新生平安和富有生命力的字眼出现的次数最多，如建元、太初、元平、初元、永光、永平、永元、永和等。但是频仍更变的年号所标志的却是与其年号字面意义相反的客观现实。如不是统治末日来临的威胁一次次 显露，一次又一次地标明“初始”便没有意义；如不是农民暴动等社会性动乱已始，也无须一次又一次标明“和平”，如不是社会日益黑暗的局面难于扭转，更不可能有“永光”之类年号的一再标出。
中国具有着崇拜祖先偶像的传统，并很善于利用“像教”为社会服务。独尊儒术后忠孝更明确地成为全社会的道德纲领，不仅宗庙祠堂中祖先像的设立进一步普遍化，宣传忠孝节义的画像砖石及壁画大量涌现。但现实仍难以与统治者永世为太平君的愿望相一致，周期性的动乱不断发生，家族以内的宗庙像设满足精神寄托需求的范围毕竟有限，这时的统治者自然会渴望有一种偶像可以在更大的范围内发挥像教作用。这就是“金人”一金铜佛像引起皇帝兴趣的根本原因。佛教也正是这样作为与儒教配合的像教工具，而不是作为纯精神信仰对象被中国人寻求并接受下来的。从历史上看，中国大型石窟，特别是皇家兴建的大型石窟及重要寺院的佛教造像所发挥的作用，恰如国家大范围内的宗庙像设。
金人
中国民族不崇拜超验的偶像，却崇拜人间的偶像。在佛教造像兴盛之前中国本土的道教之所以不置像设，乃是因为教祖老子是历史上实有的人物，其被神化之后，一般人的形象不足以体现其神圣精神，而若作夸张处理又离真实人形象相去太远，不符合中国人的思维习惯。在中国，皇帝被称为天子，天子亦常被神圣化，具象的形体自然难以表达其尊贵之“神”。这是中国历史上不常为当时皇帝塑造肖像的一个原因。这里还有另一方面的原因。即中国人保持着原始思维的某些特点，往往在无必然联系的事物间发现神秘的联系，认为人的名字和以物质材料塑造得像均与其本人有着直接关系，因而在仇恨某人时，便诅咒其名字或扎制代表其人的人像并鞭挞之，确信如此就能降祸于其人。此种原始思维的方式使中国皇帝有着多的忌讳，其名字使用的字眼当世人便不能用于名字，否则就会犯忌，那么其形象的忌讳势必更多，其肖像的制作必然成为人为的禁区。
汉末仪有少数来自印度的金铜佛像在流传的局面，大型石窟、寺院佛教造像勃然兴起，这种新的局面可以说是由社会黑暗、民不聊生的现实中人们渴望寻求精神寄托的心理促成的，也可以说是由社会分裂动荡的形势下人们希望统一、希望能有统一中国的真命天子出现的心理促成的。佛教造像的组合样式可以向我们揭示这一社会心理。在北魏以前的石窟造像中，主尊多为单龛单尊的佛与弥勒菩萨，亦有释迦多宝并坐像、三佛并列像等。到了北魏，上述形式仍然存在，三世佛并列、七佛并列及千佛并列的形式均较常见，云冈石窟还有许多尊释迦立像并列一龛的形式。但此时以一佛为主尊，两旁对称地配置二胁待菩萨的样式逐渐作为标准样式确定下来。这种一铺三尊的对称组合样式至北齐、北周得到进一步发展，在三尊的基础上增加了佛的二大弟子迦叶与阿难二尊，成为一铺五尊的对称样式。
在从汉末开始的分裂动荡的300多年间；士大夫们高谈人品个性。
稽康作诗日：“目送归鸿， 手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”，
刘伶好豪饮，出游则让人荷锹随于身后，嘱咐其随从说自己死可随处掘地而埋，殷浩对于自己是否比别人优越毫不介意，谓之不管别人如何，自己宁可只作自己。从这些有文可考的文字资料来看，中国人此时似乎在追求个人发展的新世纪，完全将封建礼法抛弃了。然而，那些无名氏创造的雕塑所“记载”的却是：中国民族渴望有一个统一的王权，向往有一位可以臣服于其下的真命天子。人们以巨大热情和力量精心雕塑的崇拜对象，与其说是佛教偶像，不如说是封建大家庭家长的偶像。这样的社会心理基础，正是佛教造像在中国得以兴盛发展的重要条件。
弥勒佛
中国的佛教哲学虽然是以出世为特征的，但其与传统儒学的基本精神并不相悖，它不仅与道家的心灵哲学相一致，与儒学“独善其身”、“乐天知命” 、“无可无不可” 等观念也相一致，所以它有可能被中国纳入中国传统文化的轨道。中国人以血缘情感和实践理性相结合的情感方式扬弃了印度佛哲学的玄虚内容，使佛教哲学发展为一种直指心性的感性与理性触合无间的中国式宗教哲学一禅宗哲学。佛教造像的世俗化与佛教哲学的中国化是同步进行的。云冈石窟北魏时期的佛教曾以帝身为原型，龙门奉先寺一铺九尊的唐代佛教造像，是现世宫廷君王与文臣武将等形象的典型化刻画；大足石窟宋代造像中《父母恩重经变》、《释迦佛报恩经变》等则更直接地反映了儒家孝道的内容。显而易见，中国民族接受佛教，及其造像均是本着传统文化精神的。
所以，中国人不可能象印度人那样追求佛教造像的宗教性内涵，不可能追求其包容玄虚意蕴的符号化形式，而必然不满足于印度造像的神秘象征气氛，于是不断地赋于造像以人间的丰富性和生动性，将其改造成为佛教名义下的世俗艺术。同时因为佛教造像的题材来自异域，对于佛教造像的雕塑不必如现世人实有祖先偶像的制作那样过多地顾及真实性及特定气氛的问题，有可能发挥较多的艺术想象，故而佛教造像在中国取得了高于宗庙像设之类世俗雕塑的艺术成就。就这样，在民族历史的进程中，中国人为着自已不离现实而又高于现实的平实理想，世世代代塑造着自己的佛像，创造了世界上大量的最优秀、最生动而最富有艺术魅力的佛教雕塑。
云冈石窟
小编认为，佛教造像的发展促进了道教造像的发展。佛教因有造像而便于传播教义，便于获取广泛信徒的事实无疑对道教信徒具有启发作用，为了与佛教争夺地位，道教在南北朝时期也开始有了造像，至唐宋时代在佛教造像大发展的同时，道教造像也有一定程度的发展。道教的造像格局基本模仿了佛教造像，在艺术上无明显突破，旧却齐宜了中国宗教造像的内空。
参考资料《中国雕塑》
