董宇翔是我所认识的出自北京电影学院摄影学院却最“不像”摄院人的毕业生（无意贴标签或者摘标签，不过这实在是介绍他的最直观的方式）。本次访谈围绕《T01_[Z.32.45.37]—T04_[UN.1-7]》这组作品展开。他说：“摄影不再只是捕捉，更是生成。”这个观点也是我所认同的。作为一名创作者，他严谨但并不枯燥的思考所制造的成果回应着当代艺术中摄影更深层次的转向，在访谈中找找瓦利德·拉德并且搜搜他的作品吧，这样你会再次回到董宇翔的作品前，停留地更久——或者匆匆离开。不管怎么样，他值得继续期待。
（“T01_[Z.32.45.37]—T04_[UN.1-7]”系列，下同）
Mimic：应该如何理解作品标题“T01_[Z.32.45.37]—T04_[UN.1-7]”？
当我们去图书馆找一本书的时候，如果只知道书名那几乎不可能找到，还必须要一个与这本书相对应的索书号。这个标题就好比一个索书号而非书名，也奠定了作品关于档案和编号的基调。
董宇翔：具体来看，T指类（Type），Z指周卫国，32，45，和37分别指1932年，1945年和数量37张，T01_[Z.32.45.37]就是《I类_1932至1945年间周卫国的37张照片》的索引缩写，《IV类_未命名》索引缩写为T04_[UN.1-7]，两者相连表示一个区间，即这一区间内的所有内容。
T01_[Z.32.45.37]-T04_[UN.1-7]序幕，单通道视频 ,10 分 11 秒
Mimic：《T01_[Z.32.45.37]—T04_[UN.1-7]》是一个比较大的体系，能否简单介绍一些构成这组作品的不同部分？
董宇翔：看似复杂，实则有规律可循。作品基于风靡电视荧幕的抗战剧，融入大量虚构与非虚构元素，考察当代流行文化中影像的客观现实与历史真实。目前以档案形式呈现，由序言，I类，II类，III类和IV类五个部分组成，包括照片、视频、实验报告、物件、剪报等多种元素。
视频《序言》有新闻、广告和电视剧画面的并置和拼贴，概括了作品的缘起。
《I类_1932至1945年间周卫国的37张照片》中，标准化数字翻拍以及与之一一对应的信息表和实验室报告构成同义反复的系统——机械复制的本质使照片能够系统地产生意义。
《II类_关于小王庄战役17件套文物的研究》以《武义日报》对抗战期间小王庄战役遗址考古发现的报道展开，包括9张剪报和17件套出土文物。影像与物件的混合形成相互证明，相互解读和相互否定的复杂境语。
《III类_72件武器剪贴簿》涵盖从功夫、冷兵器到枪支和大炮，其中图片和文字信息的大量堆砌使得这本簿子不仅是粗糙的记录和展示而具有了深入的教育功能。
《IV类_未命名》包含7张存放在档案夹中的黑照片。同一画面在一张相纸上重复多次打印后，多层墨水的物理叠加产生了晦涩、反射甚至镜面的效果使照片中关于历史、真实和身份的信息变得难以言喻。
I类_1932至1945年间周卫国的37张照片_周卫国肖像_标准数字翻拍
I类_1932至1945年间周卫国的37张照片_周卫国肖像_信息表
I类_1932至1945年间周卫国的37张照片_周卫国肖像_实验室报告
Mimic：作品一开始，为所有的子图像列出了根茎结构图（或者说是为它们编制梳理了谱系），这为作品奠定了“科学”的基调。科学在这组作品里的地位是怎样的？整部作品是否意图对“科学”或者“客观”进行质疑或者反讽？
董宇翔：也并非立足于反讽科学，而是思考我们如何理解“科学”和“客观”，尤其是史观和方法论的层面。托马斯·库恩（Thomas Kuhn）在《科学革命的结构》（The Structure of Scientific Revolution）一书中提出了“范式”的概念以及非常不同的科学史观，可能比较复杂，但简单的来说，那些曾经的科学真理，如今被证明是迷信，那么我们今天如此先进的自然和人文科学又何尝不是一种迷信呢？他认为科学革命实际上是科学词典结构的变革，也就是用新词典取代旧词典，那么“科学”和“客观”是不是都成为了语言问题了呢？这些都是非常值得思考的问题。
T01_[Z.32.45.37]-T04_[UN.1-7] 根茎结构图
Mimic：利用现成品进行再创作也成是当下图像创作的流行方式。就你的这组作品而言，现成影像和文本是否是这组作品素材的主要来源？对于现成材料的挪用和再创造对你想要通过这组作品实现“组成一个看似可信，实则荒诞的档案”的目标有哪些必要性？
董宇翔：现成影像和文本确实是这组作品素材的主要来源。一张照片可同时作为艺术、物件、证据和历史记录而存在，今天的技术使得影像能够构建一个与客观世界并行的拟像世界。假作真时真亦假，无为有处有还无，这些素材影像的内容虽是虚构，却实实在在地反复出现在电视观众面前。历史通过叙述也只有通过叙述，而影像就是一套可以自说自话的语言系统。在一个拟像世界中假处寻真，无中生有，档案的官方性、机要性和权威性与其荒诞的内容形成落差，折射出影像所粉饰的当代神话。
I类_1932至1945年间周卫国的37张照片_竹下俊和36名伞降_标准数字翻拍
I类_1932至1945年间周卫国的37张照片_竹下俊和36名伞降_信息表
I类_1932至1945年间周卫国的37张照片_竹下俊和36名伞降_实验室报告
II类_关于小王庄战役17件套文物的研究
II类_关于小王庄战役17件套文物的研究_剪报_永不磨灭的番号
II类_关于小王庄战役17件套文物的研究_小王庄战役遗址考古图录_小王庄战役遗址 27 号坑平面图
II类_关于小王庄战役17件套文物的研究_日制友坂99式步枪零件（竖）
II类_关于小王庄战役17件套文物的研究_赛貂蝉的梳子
II类_关于小王庄战役17件套文物的研究_钱币
Mimic：你的作品表明，图像的虚构已不仅仅涉及图像内容本身，作为图像（以及文本）作证的规则、系统和机构都有可能有伪造的必要（比如你虚拟的“影像保存实验室”）。对这些为图像和文字材料的真实性赋予合法性的权力机构的论述，已在欧美诸多文章和书籍中有过体现。能否从你在国外的学习所得出发，简单谈谈你对于关于“真实性”与权力之间关系的理解？
董宇翔：虽然影像拥有精确的描摹功能，但“真实”恐怕只存在于语言之中，既所谓“三人成虎”，就与话语权有关。在西方当代艺术的语境中，档案依托于博物馆、图书馆等机构存在，这些机构拥有选择将什么作品纳入收藏和档案的特权，也决定艺术史的书写方式，以及观众了解“真实”的途径，最后当代艺术不得不依赖于这些机构的认可。即使瞬间艺术（Ephemeral Art）和替代空间（alternative space）的存在看似可以远离机构，但是很难从根本上远离今天当代艺术的话语。它们除了需要其它媒介进行记录以被纳入档案之外，很多时候也不得不满足当代艺术市场的需求，能够到博物馆去展览，能够到画廊去销售。
III类_72件武器剪贴簿_92式重机枪
III类_72件武器剪贴簿_马尾手榴弹
III类_72件武器剪贴簿_汉阳88式步枪
III类_72件武器剪贴簿_鹰爪功
III类_72件武器剪贴簿_89式掷弹筒
III类_72件武器剪贴簿_南部十四年式手枪
Mimic：纵览整组作品可以发现，虽然不同子系列中作品的构建方式并不相同，但这些手段和方法同你所要传递的信息和想要实现的意图之间，都是可以对应上的。不过，这种类似“编码-解码”的过程或多或少会是对观看者的考验；另一方面，庞杂的数字和一些文本纯英文的呈现为观看设置了障碍。那么，你是否担心过这些“考验”和“障碍”会阻碍一部分观看者继续解读你的作品？在作品展出时，你是否愿意不厌其烦地向观看者解释这组作品？
董宇翔：艺术家确实应当承担与公众沟通的责任，我也愿意和公众讨论作品。但好比我看瓦利德·拉德（Walid Raad）的作品，坦白讲要是没有先前学习摄影和艺术的基础，肯定是看得莫名其妙。语言方面我之所以一直没有翻译成中文是觉得中国人不是这么思考摄影和历史的，倘若改变语言，整个体系也都要有所变化。除了语言，文化的障碍更是如同天堑一般，一个美国人看了作品之后问我：“二战的时候是不是中国侵略了日本？”我就完全不知道从哪里说起了，也不清楚他究竟是怎么理解这组作品的。这些都是很有意思的问题，我也一直在创作的过程中不断地思考。
Mimic：《IV类_未命名》这个子系列中，最终成型的影像经历了多种物理手段的影响，许多意义其实是在过程中得到展现的。你怎么看待这种意义的流失？当成品作为作品展现时，它是否已经不再完整了？
董宇翔：这是我目前最不明确的一个部分，最开始的想法是让整个档案有一个不确定的结尾，当时正好在试验重复打印于是就用了上去。确实，这一技术的意义可能主要在于过程，它的存在还是形成了较完整的体系，但是其本身是不是有所遗憾还是值得思考的。
VI类_未命名_未命名_3
VI类_未命名_未命名_6
Mimic：你在《T01_[Z.32.45.37]—T04_[UN.1-7]》的阐述中说：“摄影不再只是捕捉，更是生成。”请简单谈谈当如何理解这句话吧？
董宇翔：今天的摄影显然不只停留在拍上，无论是实践创作还是理论批评。影像已经形成了综合性视觉文化研究课题。从技术层面来看，电脑可以渲染出一张与照片相差无几的图片，从媒介载体层面来看，摄影书和网站的盛行反映了作者和读者对更复杂文化产品的需求。但另一个方面，眼下谁也说不清摄影的未来——把将图片挂在墙上这种形式是否已经过时了？
