谢晋从马尼拉电影节归来，谈到《城南旧事》夺得金鹰大奖的成功秘诀时用了一个“美”字。这需要阐释和发挥。在我看来，《城南旧事》之“美”的具体内涵，就在于“童心”。影片以主人公、八岁女学生小英子的主观视角来观察和感受外部世界的人和事，使一个女孩子的童心得以充分显现与表露，竟至于使这部描写旧北京城的旧人旧事的怀旧电影，反而是以旧出新，透射出了独特的艺术魅力的光泽。影片导演吴贻弓说：“导演是第二度创造，影片的成功首先应当归功于作者（原作作者和改编者），原著在台湾受轰动，改编也保存了原著的风格，虽然没有曲折的情节，但写得有意境——淡雅、含蓄、质朴。”（吴贻弓、钱国民《〈城南旧事〉风格漫谈》，见《电影故事》1983年第2期第8页）电影《城南旧事》正是如实地传达了小说原著者、台湾女作家林海音女士在她原著小说中对自己童年往事与旧人深切的眷恋之情。原著作品的诞生不是偶然的。
它是大陆与台湾分离30多年造成的，集中地表现了童年在大陆而如今一直定居台湾这跨越了30多年漫长时世、整整一代人的深厚的乡恋与离愁。类似的感情在很多台湾的校园歌曲中也有反映，如我们熟知的那首《外婆的澎湖湾》，其中唱道：“……坐在门前的矮墙上，一遍遍怀想，也是黄昏的沙滩上，有着脚印两对半……澎湖湾，澎湖湾，外婆的澎湖湾，有我许多的童年幻想，阳光，沙滩，海浪，仙人掌，还有一位老船长。”总觉着混沌中的童年，没有门前澄澈的小溪，没有月夜篱下的蛙声，没有夏日老槐树的荫蔽，甚至没有呼朋引伴采蝶去，应该是忘却了吧！直到看了《城南旧事》。觉着忘却的东西，觉着忘却的那些人那些事，却原来一直潜藏在心的某个角落里，此刻竟像潮水一般慢慢涌来。觉着了无印象的童年，觉着早已消褪殆尽的那些童年玩伴的脸，此刻竟又鲜活起来，仿佛就在眼前。其实每个人记性都一样好，只是芸芸如我们，总是不经意间失落了那把钥匙，无从开启罢了。
庆幸有《城南旧事》。普希金曾经说过：“而那过去了的，就会成为亲切的怀恋。”电影悲暗的基调让我体味不出幸福与快乐，而年幼无知的小英子身处的那个年代，有很多事她是弄不明白的。但这些事却变成了小英子的心中最珍贵的回忆。她与疯女人秀贞结为了好朋友，并且辛辛苦苦帮她找回了女儿，可谁会想到母女两人刚一团聚就走向了死亡——惨死在火车轮下，英子为此十分伤心，火车排除的股股浓烟占据了整个画面，我不由得燃起了心中的悲痛。英子在草地里遇见了“那个人”他为了供弟弟上学出来偷东西，而英子并不知道他是小偷，认为他是一个好人，最后却因自己的行为暴露了他的行踪，导致“那个人”被逮捕，英子为此迷茫又伤心…在《城南旧事》主人公英子心目中，那些牵住她幼小、天真而至诚心灵的旧人中，有秀贞与小桂子母女、偷儿及其兄弟，还有宋妈那一家人。
如果说秀贞作为半疯痴的女人，由于她如此特殊的生理身份并与英子为邻居从而引起她的好奇而开始接近，宋妈则因为是家中保姆与她朝夕相处而感情犹如生母一般，因此，这两个人物与英子建立起感情的联络并不奇怪；那么，英子在荒园中与邂逅的偷儿这个素昧平生的野汉子，何以亦能产生感情呢？导演吴贻弓在处理这对人物关系时，似乎也是在力图给以科学而顺理成章的说明。例如在一次请有家长参加的毕业授奖校会时，导演始终是让英子作为一个主观视角的旁观者，在留意着那个偷儿的弟弟——从上台领奖到走向礼堂门边的偷儿那儿向哥哥汇报，甚至在散会后来到街头，仍不放过这种注意力。英子似乎是为偷儿对自己弟弟的那种至诚的爱所感动着……然而，这已经是英子交识了偷儿后来的事了。不知为什么，在英子对偷儿的这种无名的感情中，我在一闪念中记起了同样是女作家的张洁在她用一种类似的感情写的一个叫大雁的捡麦穗的小女孩的故事，这个小女孩对一个挑担子卖灶糖的老汉生发有一种童心的朦胧的爱意（见张洁《捡麦穗》，收入《爱，是不能忘记的》，小说散文集，广东人民出版社，第166—171页）。
我深信无论是台湾还是大陆的这两位有魅力的女作家所写的这种感情故事，都是有着充分的生活依据的。而这种感情的理论依据，目前只能假托弗洛伊德研究童心心理的那一著名的“情结”说。这一“情结”说就是：男童天性具有潜意识的“恋母情结”，即“俄狄浦斯情结”（Oedipus compler）；女童天性具有潜意识的“恋父情结”，即“厄勒克特拉情结”（Electre compler）。对于弗洛伊德的精神分析学派及其现代心理学说，这里难以表述；而读李泽厚的《美学的对象与范围》（《美学》第2期，上海文艺出版社）一文，见该文最后倒有“深层心理学恰恰是颠倒过来的弗洛伊德心理分析理论”一语，作者对此说法虽未细加诠释，却是有创见的。
