影片《三峡好人》中两处特技的使用——飞碟和纪念塔升空—则明显地痕迹太露，它们在影片里成为两个符号。导演在谈话中，对这两个意象进行了详尽的解释，但它们未免太概念了，并不是叙事本身的需要:也许它们试图对人物的心理有所诠释，却显得疏离和生硬。《三峡好人》努力在现实的场景中营造一种超现实的气氛，或者说，传达一种介于两者之间的感受，一些别样的色彩，并不仅仅通过特技。一个少年总是无来由的出现，在船头或废弃楼房的破壁前高歌:民工拆房子的现场，有时会出现穿白衣、戴口罩、拿喷雾器消毒的人，他们像是游荡在旧城的废墟和那些空房子里的幽灵；如果这些只是让人感到意图强烈但还不是不能接受，尤其那个唱歌的小孩，因为他的存在足够暧昧，那么到三明在饭馆儿里等小马哥的时候，镜头向左，旁边的桌子上三个浓墨重彩、全身披挂的川剧演员正在那儿低头玩手机游戏的场面就令人不得不质疑导演的用心：无非是传统与现代间徘徊的中国人，但这画面也太不含蓄了，它直白到没传达出任何超出我们眼睛所见的东西，然而电影却并不是录像艺术。
三峡在影片中是一个充满了象征性的现场，有时导演似乎注重背后的意思，以至于错失了感性的生活本身。而三明和幺妹江边的相见却是那样动人，正是因为那两个镜头里没有符号，没有任何附加的意义，那一刻人物只是也完全是他们自己—两个十六年未见的人，感情平静，言语日常，远和近，亲与疏之间，只有艰难时世自相亲。这是生活，生活的力量是永远大于符号的。另外那些激动人心的段落，三明和小马哥在饭馆儿里结下江湖情谊，民工们通过人民币辨认家乡，以及最后他们喝酒话别，决定跟上三明去山西下煤窑……这些段落里包含了对人物处境的深切了解，这时候意义的表达被暂时搁置，所有的感情和目光只是被镜头前面的人深深吸引。
尽管贾樟柯的电影已经是当代中国电影中最具生活质感的，但这并不意味着他已做得足够好。《世界》和《三峡好人》共同的问题便是过度的意图和符号表达，它们都选择了极具象征和隐喻的场景，其所指之物又格外庞大。如何让生活(日常经验的)和个体人生(尤其那些弱并且无所有的)不被这强大的语境淹没？它们其实并没有提供坚定的回答。它们对意义的诉求显然是过于急切了，人物的样貌和心灵轨迹因此不够深刻和清晰一一作者和他的人物还不够亲密，哪怕他对他们怀着热烈的感情。我们只是看到了人物有所行动，却还不知道，在他们的人生经验里，最切肤的那部分感受是怎样的。
在这个意义上，贾樟柯的电影并不是直指内心的，他更多处理人与社会的关系，以及人与人的关系。更重要的是，他们清晰地表达这种欲望，并且付诸人生实践，而贾樟柯的人物，即便也去做了，却似乎从未想在这个层面上了解自己，无论以往那些，还 是这次的矿工三明和护士沈红这里分别讲了一个男人和一个女人的故事，两个故事表达的都是某种最后的时刻。三明和沈红到异乡来，都为了给他们悬而未决的感情寻求一个交代，这交代，对他们而言，既是结束，也是开始。那是过去的生活留下来的包袱，已经在那里积存很久，他们此一刻的行动和决断，显然已经是延宕的。在这个意义上，他们其实算不上积极主动、有能力为自己负责的人—然而片中没有人是这样的。他们到不得已时才面对，因为生活逼他们做出一个决定。在这样一个视野里，所有人都是一样的，三明和沈红的姿态并没有使他们变得与众不同。然而，这并不是他们个人的过错。这个国家的变化是如此迅速，以至于人们根本来不及以同样的步伐调整和校正他们的人际关系和情感关系，现实的状况永远提前，他们还未意识到，那问题已经存在了；他们还不知如何应对，那东西已然瓦解。他们不能适应却不得不竭力适应，《三峡好人》表达的即是这个适应的过程里隐藏的那些难言的痛楚——它属于这个时代的所有人。这是个向前的过程，人愿与不愿，都被裹挟着。
如果影片关于两个人物的故事限制了对他们更深度的表达，那么在叙事结构上，另外的一点遗憾是这两个人物之间，始终都没有发展出一种内在的相互关系。他们的共性都是导演赋予的，从山西人的身份到待解决的情感问题;叙事的转换也通过影像直接过渡，不提供任何依据。这样做最终的效果是整个影片仍如两段故事的拼贴，不够浑然一体。而建立起那种内在联系，本是剧本阶段需要解决的问题—一贾樟柯的电影工作从来都是依赖现场的，但现场并不能提供全部。最后要说的是，这部电影包含的所有矛盾感情和互相摩擦之处，无论政治的还是美学的，其实最终都来自于生产出它的那个复杂环境。
